Winsor McCay Fatos


Winsor McCay (1871-1934) foi chamado de “O Pai do Desenho Animado”. Ele não inventou o meio, mas é responsável pelos avanços no campo e pela criação da forma básica como os desenhos animados são feitos ainda hoje. Ele também produziu Little Nemo in Slumberland, um dos mais fantásticos e belos quadrinhos de jornal da história do meio.

O lugar e o ano de nascimento de Zenas Winsor McKay é sombrio. Ele alegou ter nascido em 26 de setembro de 1871, em Spring Lake, Michigan. Seus pais, Robert e Janet, viveram lá, e ele passou sua juventude lá. De acordo com seu biógrafo, John Canemaker, é muito provável que McCay tenha nascido enquanto sua mãe visitava sua família perto de Woodstock, Ontário, no outono de 1867. Ele foi nomeado em homenagem ao chefe de Robert McKay, o empresário americano Zenas G. Winsor.

McCay desenhou incessantemente ao longo de sua infância. Seus desenhos impressionaram a todos com seus altos níveis de detalhes – de cabeças de parafusos em máquinas a penas em galinhas -, obtidos a partir da observação atenta e de um processo cognitivo que mais tarde ele chamou de “esboço de memória”

Em 1885, os McKays mudaram-se para Stanton, Michigan. Nessa época, Robert McKay mudou a grafia do nome da família de McKay para McCay, e Winsor McCay deixou de usar Zenas.

Seu pai insistiu que McCay tivesse uma educação empresarial. Em 1886, aos 19 anos de idade, matriculou-se na Cleary Business College em Ypsilanti, Michigan. Uma vez lá ele faltou às aulas (ele nunca se formou) e ganhou dinheiro desenhando retratos de patronos em um museu de dez centavos – uma espécie de espetáculo permanente de circo indoor nas proximidades de Detroit. Este trabalho aguçou suas habilidades como artista comercial, pois ele aprendeu a criar desenhos que se pareciam com o assunto, mas que eram sempre lisonjeiros. Ele também satisfazia uma necessidade crescente de se apresentar publicamente, pois uma multidão se reunia com freqüência para vê-lo trabalhar.

McCay ficou conhecido como um artista em Ypsilanti, e chamou a atenção de John Goodison, professor de desenho na Michigan State Normal School. Goodison forneceu aulas particulares – as únicas aulas formais que McCay teve – e perfurou o jovem artista em perspectiva, uma compreensão da geometria sólida e um senso de substância que seria evidente em todos os trabalhos subseqüentes de McCay.

Chicago e Cincinnati

Goodison exortou McCay a participar do Art Institute of Chicago. McCay foi para Chicago, mas em vez de se matricular no Art Institute, aceitou um emprego como aprendiz em uma empresa gráfica. Depois de dois anos na gráfica, enquanto voltava a fazer lua em um museu de dez centavos, a sorte de McCay o levou para Cincinnati, Ohio. Lá ele fez cartazes promocionais e arte para outro museu de dez centavos. Ele também trabalhou como pintor de cartazes. Seu hábito de desenhar o esboço de uma figura em uma linha contínua sem se referir a um esboço atraía as multidões para as quais ele adorava atuar.

Logo após chegar a Cincinnati em 1891, ele conheceu Maude Leonore Dufour, e eles fugiram. Cinco anos depois, tiveram um filho, Robert Winsor, em junho de 1896, seguido por seu único outro filho, Marion Elizabeth, em agosto de 1897. Para melhor sustentar sua família, McCay aceitou um emprego como repórter-artista para o Cincinnati Commercial Tribune.

No final do século XIX, os jornais não tinham a tecnologia para reproduzir fotografias. Um repórter que pudesse produzir desenhos rápidos e precisos de linhas de pessoas e eventos, que pudessem ser facilmente transformados em uma gravação atraente para reprodução, era uma grande mercadoria. McCay, com seu forte background em formas e perspectivas, assim como seu talento para desenhar de memória, estava mais bem equipado do que a maioria. Sua detalhada página inteira de lugares e eventos tornou-se uma parte importante da Tribune.

McCay também tinha um lado humorístico leve. Ocasionalmente aparecia na Tribuna, ilustrando um poema ou uma história. No entanto, encontrou maior lançamento em uma das principais revistas de humor da época, Life. Não confundir com a revista fotográfica de Henry Luce que começou nos anos 30, Life era uma coleção de desenhos animados e pequenas peças de humor. Não apenas McCay contribuiu com um único painel editorial para a revista, mas Life artistas, como A.B. Frost, o inspiraram. Frost costumava desenhar seus desenhos animados em seqüência, muito parecido com os quadrinhos dos jornais de hoje, onde uma série de painéis, cada um com uma legenda, contava uma história. Esta era uma técnica que McCay empregaria mais tarde.

The Cincinnati Enquirer ofereceu ao McCay um aumento de salário. Em 1900 ele se tornou chefe de seu departamento de arte. McCay experimentou com desenhos animados e com tiras seqüenciais em Life. Ele então criou The Tales of the Jungle Imps, uma série de 43 ilustrações acompanhando poemas do editor de domingo. A série foi o primeiro trabalho ampliado com o estilo cômico pelo qual ele se tornaria famoso.

Nova Iorque e Little Nemo

Durante este tempo, McCay chamou a atenção de James Gordon Bennett, Jr.’s New York Herald. . Antes do final de 1903, McCay estava em Nova York, desenhando desenhos animados editoriais e ilustrando notícias para o jornal Herald e o outro jornal de Bennett de Nova York, o Evening Telegraming Telegram.

Espan>Herald, McCay começou a usar a forma de banda desenhada. As histórias em quadrinhos de jornal ainda eram novas na época, e extremamente populares. Os quadrinhos vendiam papéis, e um artista com uma tira popular que poderia ser vendida sindicalmente a outros papéis em todo o país – poderia se tornar rico e famoso, uma situação que apelou para McCay.

Após vários começos falsos, McCay encontrou popularidade com sua primeira tira sustentada, Little Sammy Sneeze, que estreou no Herald em 24 de julho de 1904. Ela apresentava as aventuras de um garotinho cujos espirros poderosos sempre ocorreriam nos momentos mais inoportunos. Logo se juntou a ela o que se tornaria sua tira mais longa, a Sonho de um Rarebit Fiend, a partir da edição de 10 de setembro de 1904 da Evening Telegraming Telegram. Esta tira não tinha caráter recorrente, mas mostrava os sonhos alucinógenos de uma pessoa diferente em cada episódio. Cada painel mostrava a pessoa em uma situação muitas vezes inexplicável, perigosa ou embaraçosa. A situação se agravaria através do último painel, quando morte, destruição, deformidade ou loucura parecessem inevitáveis. O último painel mostrava a pessoa, geralmente na cama, acordando em forma, e decodificando o rarebit galês – um prato feito com queijo derretido e cerveja servida na torrada – eles tinham comido no jantar.

McCay logo criou mais duas tiras. The Story of Hungry Henrietta funcionou por seis meses em 1905. McCay havia experimentado continuidade e movimento constante em suas tiras anteriores, prefigurando sua futura carreira como animador, mas Henrietta mostrou ainda mais promessa. Não apenas cada painel de cada episódio se baseia no anterior, mas o personagem principal, uma criança, era obviamente mais velho a cada semana. Outra faixa orientada para adultos, A Pilgrim’s Progress by Mister Bunion, começou em junho de 1905 e percorreu 1910.

McCay retornou ao mundo dos sonhos em 15 de outubro de 1905, quando Little Nemo in Slumberland debuted in the Herald seção de quadrinhos de domingo. Esta foi a obra-prima dos quadrinhos de McCay. Os quadrinhos foram impressos em um tablóide, e Little Nemo correram em uma página inteira, do tamanho de meia página de jornal. A cada semana abriria com Nemo, o jovem e bonito rapaz baseado no filho de McCay, Robert, experimentando algo estranho ou visitando Slumberland, um lugar arquitetonicamente surpreendente povoado de gente estranha, a maioria dos quais estava sempre feliz em ver Nemo. O último painel sempre mostrava Nemo despertando em sua própria cama. Ou ao lado dele, tendo caído para fora.

>span>Little Nemo in Slumberland tornou-se imediatamente popular. Foi traduzido em sete idiomas. Uma opereta composta por Victor Herbert abriu na Broadway em 1908. E os personagens eram comercializados em roupas e jogos. A faixa funcionou na Herald até 1911, quando McCay começou a trabalhar para William Randolph Hearst. Retitulada Na Terra dos Sonhos Maravilhosos, ela funcionou em Nova York American até dezembro de 1914.

McCay the Animator

Enquanto ele estava criando estes quadrinhos, McCay também encontrou uma maneira de satisfazer sua necessidade de desempenho público. Seguindo outros cartunistas, ele entrou no vaudeville, atuando em críticas teatrais como um desenhista rápido, desenhando seus personagens populares em um quadro negro.

McCay encontrou grande sucesso no vaudeville, mesmo tirando reservas fora da cidade, mas em 1909 ele estava procurando uma maneira de refrescar seu ato. Inspirado nos flipbooks de seu filho e nos primeiros filmes de Emile Cohl, McCay fez um filme de animação com personagens de Little Nemo o primeiro desenho animado baseado em personagens de quadrinhos estabelecidos. O que diferenciou o curta-metragem de seus predecessores foi o talento de McCay. McCay desenhou quase 4000 desenhos separados em papel de arroz, testando e re-testando cada um deles para que a transição de um desenho para o próximo – cada desenho representando um quadro do filme – parecesse liso e sem solavancos, sem solavancos ou tremores. E cada desenho apresentava seus belos desenhos de linha de seus personagens. Nenhuma animação anterior tinha apresentado gráficos tão fortes ou cuidado na apresentação, preferindo atrair multidões apenas sobre a novidade da animação.

A adição do filme ao seu ato de vaudeville em 1911 foi extremamente bem sucedida. No ano seguinte, ele produziria seu segundo filme, The Story of a Mosquito, baseado em um episódio de Rarebit Fiend. Neste filme, composto de quase 6000 desenhos, um mosquito superdimensionado é mostrado enquanto morde um homem dormindo no rosto. Não contente com uma simples animação, McCay fornece ao mosquito uma personalidade própria enquanto ele passa pelos movimentos de se preparar para atacar (aperfeiçoando sua probóscide com uma roda afiada) e se empanturrar em seu lanche. Este filme provou ser tão popular quanto Little Nemo, mas foi tão detalhado que muitos sentiram que não podia ser feito de desenhos e era algum outro tipo de truque visual.

Em 1913, os céticos foram acalmados por seu próximo filme, que estrelou uma criatura que ninguém podia fingir: Gertie the Dinosaur. Este foi o filme mais ambicioso de McCay até hoje, exigindo 10.000 desenhos que, pela primeira vez em um filme de McCay, apresentavam fundos. McCay fez cada desenho de Gertie usando o que ele chamou de “McCay Split System”. Em vez de animar os movimentos do dinossauro do início ao fim, ele partiu a ação em partes menores, e determinou quais seriam as poses no início e no fim daquela ação. Então ele preenchia os desenhos entre as duas poses, assegurando para onde Gertie estava indo e como ela deveria ficar. (O mesmo procedimento básico ainda está em uso hoje, e é chamado de “In-betweening”, e o trabalho é dividido; às vezes são usadas fotocopiadoras ou computadores). Isto deu a Gertie os movimentos suaves e oportunos de que ela precisava. Enquanto McCay terminava cada desenho, seu assistente, John A. Fitzsimmons, traçava cuidadosamente o fundo de um desenho mestre em cada folha.

O timing de Gertie era importante porque pela primeira vez em seu ato, o McCay ao vivo interagia com a personagem na tela, ordenando-lhe que fizesse truques até o final, quando Gertie se curvava para a borda da tela. Naquele momento, McCay iria para trás da tela. Sua imagem animada tomaria conta, pisando na tela e entrando na boca de Gertie. Ambos se curvariam e Gertie levaria suavemente a imagem animada de McCay para fora da tela.

O sucesso contínuo do McCay enfureceu um homem. Seu novo chefe, W.R. Hearst, sentiu que seus funcionários deveriam estar de plantão, e o ato de vaudeville de McCay interferiu em seu trabalho jornalístico. Em 1913, McCay foi informado de que não mais produziria quadrinhos, apenas desenhos editoriais sérios.

McCay voltou seu lado criativo para sua animação, e criou seu filme mais longo de todos os tempos, The Sinking of the Lusitania, sobre o ataque a um transatlântico Cunard por um submarino alemão em maio de 1915. Trabalhando a partir de fotografias e relatos em primeira mão, McCay recriou o incidente desde o momento em que o navio deixou o porto de Nova York através do resgate de

passageiros e mortes horríveis por afogamento. Este foi o primeiro filme que McCay fez em folhas de celuloides transparentes, como havia sido patenteado recentemente por outros. Usando esta técnica, a mesma pintura de fundo podia ser usada repetidamente. Ainda foram necessários quase 25.000 desenhos separados, e mais de oito meses do tempo de McCay. Ela foi lançada em julho de 1918.

Por este tempo, o novo contrato de McCay com a Hearst proibiu qualquer apresentação de vaudeville. Ele continuou a criar desenhos animados e fez mais seis curtas animados, mas nenhum com o impacto de seus primeiros esforços. Ele parou por razões que vão desde sua idade (ele tinha 54 anos), seu trabalho para a Hearst, e uma decepção geral de que os desenhos animados estavam se tornando rapidamente um enchimento comercial para casas de cinema e não a arte que ele um dia pensou que eles poderiam ser.

Após uma tentativa sem inspiração e sem sucesso de trazer o Pequeno Nemo de volta às páginas dos quadrinhos em 1924 e 1925, ele dedicou o resto de sua carreira ao trabalho editorial para a Hearst e à ilustração para a publicidade. Em 26 de julho de 1934, em sua casa no Brooklyn, Nova York, Winsor McCay morreu de uma enorme hemorragia cerebral.

Livros

Canemaker, John, Winsor McCay: Sua Vida e Arte, Abbeville Press, 1987.

Crafton, Donald, Before Mickey, MIT Press, 1982.

Stephenson, Ralph, The Animated Film, Tantivy Press, 1973.


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