Tomás Luis de Victoria Fatos


Tomás Luis de Victoria (ca. 1548-1611) foi o mais renomado polifonista espanhol da Renascença. Suas obras são caracterizadas pelo fervor místico e nobreza dos conceitos musicais.<

Tomás Luis de Victoria foi o sétimo filho de 11 anos nascido em Ávila de Francisco Luis de Victoria e Francisca Suárez de la Concha. A morte de seu pai em 1557 deixou a família sob os cuidados de um tio que era padre. Victoria passou vários anos como menino de coro na Catedral de Ávila.

Em 1565 (ou 1563) Victoria entrou no Colégio Alemão em Roma. Esta era uma escola jesuíta generosamente apoiada por Philip II e Otto von Truchsess von Waldburg, o cardeal arcebispo de Augsburg. Victoria serviu como organista na igreja aragonesa de S. Maria di Monserrato, em Roma, de 1569 a 1574. Em 1571, o Colégio Alemão o contratou para ensinar música aos jovens. Ele foi ordenado em 28 de agosto de 1575. Daquele ano até 1577 ele dirigiu o coro do Colégio Alemão cantando na igreja de S. Apollinare, em Roma; de 1578 a 1585 ele teve uma capelania em S. Girolamo della Carità, a igreja dos Oratorianos recém-fundados em Roma.

Victoria voltou à Espanha em 1587 e até 1603 serviu como capela-mestre do convento de Descalzas Reales em Madri, onde residiam a irmã de Filipe II, a Imperatriz-Maria Viúva, e sua filha, a Princesa Margaret. Desde 1604 até sua morte em 27 de agosto de 1611, ele foi também o organista do convento.

Em 1572 Victoria dedicou sua primeira, e ainda mais famosa, publicação ao Cardeal Truchsess, um grande conhecedor da música da igreja. As 33 motecta que variam de quatro a oito vozes nesta coleção incluem a sensual Vere languores e O vos omnes, que até hoje formam o alicerce da reputação de Victoria junto ao grande público que nada sabe de seus Magnificats, hinos, seqüências, salmos, antífonos, e 20 Massas— cinco das quais apareceram em 1576, outras quatro em 1583, sete em 1592 e o restante em 1600 e 1605.

Em seus 1572 motets Victoria seguiu de perto a técnica de detalhe de Giovanni Pierluigi da Palestrina, evocando um domínio do tratamento da dissonância de Palestrina. O contato pessoal com Palestrina e talvez até mesmo aulas provavelmente explicam a absorção da técnica por Victoria. De 1566 a 1571 Palestrina serviu como capela-mestre no Colégio Romano, próximo ao Colégio Alemão. O que distingue a maneira pessoal de Victoria em 1572 da de Palestrina é o freqüente recurso do compositor mais jovem a acidentes impressos, seu carinho pelo que agora seria chamado de movimento melódico menor (afiados ascendentes, naturais descendentes), e a antecipação da harmonia funcional do século XIX.

Ao longo de sua carreira, mesmo quando escrevendo Missa Quarti toni (1592), Victoria sempre conseguiu soar como uma compositora “major-minor” em vez de uma compositora verdadeiramente “modal”. Para ele Quarti toni significava Um cadenciamento menor sobre o dominante. Em 1600 ele publicou Missae, Magnificat, motecta, psalmi, & entre outros, que consiste em grande parte de música F-major acompanhada de órgão. É verdade, ele reverteu para chaves menores desacompanhadas no Officium defunctorum, publicado em 1605 como uma homenagem a sua padroeira, a Imperatriz Menor Maria, mas isto foi música fúnebre. Em nenhuma das publicações de Palestrina ele especificou os acompanhamentos de órgão. Victoria fez—mesmo publicando peças de órgão em 1592 e 1600.

A miscelânea de Victoria de 1600 inclui uma Missa pro Victoria modelada no famoso chanson de batalha de Clément Janequin. Philip III gostou desta missa de nove vozes ebuliente fundada em um modelo secular mais do que qualquer outra obra de Victoria, mas ela contraria toda a qualidade que Victoria tem para seu público moderno. No entanto, ao menos prova que ele foi mais versátil emocional e tecnicamente do que seus admiradores admitirão. A parcialidade de Philip III por ela serviu como um gambit de vendas quando Victoria procurou fundos de sua publicação para pagar a fiança de seu irmão mais novo para fora da prisão.

Leitura adicional sobre Tomás Luis de Victoria

Uma biografia de Victoria é esboçada em Robert Stevenson, Spanish Cathedral Music in the Golden Age (1961). Para obter informações históricas, veja a Nova História da Música de Oxford, vol. 4: The Age of Humanism, 1540-1630 (1968), capítulo 7.


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