Pina Bausch Feiten


De meest controversiële danser/choreograaf van haar tijd was Pina Bausch (geboren in 1940). Ze creëerde de Theatertanz, een benadering van dansexpressie, die een trend werd.

Geboren op 27 juli 1940, in de industriestad Solingen in Duitsland, zei Pina Bausch ooit: “Ik ben niemands leerling.” Ze begon haar studie op 14-jarige leeftijd onder leiding van Kurt Jooss aan de Folkwang School, waar ze in 1959 afstudeerde. Jooss was een van de meest vooraanstaande leraren en choreografen van de pre-Hitler periode, een liberale geest, zoals blijkt uit zijn werk The Green Table, een anti-oorlogsgedenkteken. Zijn geest moet de ontwikkeling van Bausch sterk hebben beïnvloed.

De tweede grote invloed kwam van de stad New York waar ze op 19-jarige leeftijd landde. Ze was een van de weinige Duitse dansstudenten die met een academische beurs naar het buitenland ging en kwam naar New York via het Duitse Amerikaanse uitwisselingsprogramma voor de VS. Ze studeerde aan de Juilliard School of Music bij docenten als Louis Horst, Josea Limogn, Paul Taylor en Antony Tudor en danste bij de Paul Sanasardo en de Danya Feuer Dance Company. Ze werd lid van het New American Ballet en het Metropolitan Opera Ballet. Maar het was de stad zelf, haar veelzijdige leven, die grote indruk maakte op Bausch. Ze voelde dat de richting van haar toekomstige leven bepaald werd in de twee jaar dat ze in die stad verbleef. “New York is als een jungle, maar tegelijkertijd geeft het je een gevoel van totale vrijheid. In deze twee jaar heb ik mezelf gevonden.”

Bausch keerde in 1962 terug naar Duitsland en werd hoofddanser bij het nieuw opgerichte Folkwang-Ballett. In 1968 begon ze te choreograferen voor het Folkwang-Ballett en het jaar daarop nam ze de leiding van dat gezelschap op zich. In 1973 ging ze naar Wuppertal en richtte ze Tanztheater Wuppertal op, waarvoor ze bijna 30 avondvullende producties heeft gemaakt. Ze liet haar dansers woorden, gebrabbel of kleine praatjes uitspreken, zoals in haar stuk Waltz. Ook in haar toneelontwerpen gebruikte ze vaak schijnbaar bizarre en onmogelijke ideeën en gadgets om haar punt visueel te maken, zoals in haar zeer dramatische versie van The Rite of Spring. In dit stuk bedekte ze het hele podium met turf, zodat men niet alleen kon zien en horen, maar ook de aardsheid kon ruiken die deze productie kenmerkte.

Ze raakte er al snel van overtuigd dat kunst een vehikel voor maatschappijkritiek moet zijn; het mag nooit alleen maar een middel zijn om het leven te verfraaien. Ze was nooit geïnteresseerd in het vertellen van een dramatisch of mooi verhaal, versierd met ornamenten van vroeger. Bij haar werden geen verhalen verteld, maar ervaringen geënsceneerd. Haar werken waren niet psychodramatisch of fysiek poëtisch. Wat ze ook probeerde over te brengen, ze haalde het uit elke persoonlijke context en gaf het meestal een sociopolitieke betekenis. Haar choreografische benadering was slechts psychologisch in zoverre als het uit de diepte van haar (en haar dansers) wezen naar voren kwam. Zo werd de artistieke Gestalt van haar creaties universeel geldig.

Net als Bertolt Brecht wilde Bausch dat haar toeschouwers zouden nadenken over wat ze zagen en hoorden en hun eigen conclusies zouden trekken. Ze verwachtte een veroordeling voor veel van de onrechtvaardigheden in het leven, vooral die van vrouwen. Op het podium, zo niet helemaal in het leven, werd ze een feministische activiste. Ze verdedigde de vrouw tegen de man, omdat de man in haar ogen een agressief deel van de maatschappij was.

In haar danswerken overwon ze technische en conceptuele grenzen. De kracht van haar optreden in de internationale danswereld was exemplarisch en inspireerde vele andere choreografen in Europa. Haar grootste daad was het vinden van een nieuwe originele dimensie in de danskunst, het doorbreken van alle barrières van wat tot dan toe bekend stond als postmodern, het gebruik van alle theatrale en dramaturgische middelen om een idee&#8212 af te dwingen; wat op zijn beurt weer invloed had op het Europese theater, en de weg vrijmaakte voor een nieuwe bewegingskwaliteit op het podium.

Bausch werkte vooral in een geest van verzet of uit een defensieve sfeer, waardoor er onverwachte contrasten ontstonden. In concepten en gebaren kon ze zo agressief worden dat ze bij de toeschouwer een verwerping teweegbracht. Maar ze vond het niet erg om een deel van haar publiek te vervreemden als ze alleen maar woede en protest kon opwekken. Dat maakte ze duidelijk toen ze zei: “Het is bijna niet belangrijk of een werk een begripvol publiek vindt. Men moet het doen omdat men gelooft dat het het juiste is om te doen. We zijn hier niet alleen om de toeschouwer te behagen, we kunnen het niet helpen de toeschouwer uit te dagen”

Deze gedachte werd uitvergroot als de realiteit van haar creatieve inspanningen, en haar rijke repertoire bewees haar levensfilosofie. Come, Dance With Me, bijvoorbeeld, zoekt naar menselijk geluk in een zee van futiliteit. Er komt ook geen einde aan de frustratie in haar Blauwbaard. Symbolisch gezien speelt het zich af in een kamer die bedekt is met dode bladeren. Mannelijke en vrouwelijke dansers reiken elkaar onophoudelijk de hand, maar hun pogingen om te omarmen en te strelen maken pijnlijk duidelijk dat er geen echte communicatie is. Het is een indrukwekkend werk, waarin het oude cliché over de liefde in vraag wordt gesteld en waarin onze wanhopige drang naar liefde wordt gedemonstreerd. Voor Nelken, bedekte Bausch de vloer met roze anjers. Voor Palermo, Palermo, was het puin.

Café Muller, op muziek gezet door Henry Purcell, is een verhaal van vervreemding en eenzaamheid, hoewel het geen echt plot bevat. Bausch was een meester in het dramatiseren van de eentonigheid van het dagelijks leven. Op een podium vol stoelen kleedt een vrouw zich onafgebroken aan en kleedt zich uit; een koppel kust en ruziet onophoudelijk; een man komt binnen en buiten en maakt seksuele avances naar beide geslachten; een ander koppel slaat elkaar tegen de muur, terwijl een ander figuur op de achtergrond totaal onbeweeglijk blijft. Er gebeurt niets anders, maar we worden pijnlijk herinnerd aan de realiteit van het leven. Haar Rite of Spring is gevormd uit afschuw, uit donkere wanhoop; het offer van de maagd voor de komst van de lente heeft een gevoel van aardsheid en de wrede waarheid dat we betalen voor het leven met de dood.

Nur Du (Only You), Bausch’s interpretatie van het Amerikaanse Westen, was haar eerste site-specific werk dat buiten Europa ontstond na haar bezoeken aan Californië, Arizona en Texas. Het project van 1,2 miljoen dollar werd mede uitgevoerd door Cal Performances op UC Berkeley (waar het werk in première ging), UCLA’s Center for the Performing Arts, James Doolittle’s Southern California Theatre Association, het Music Center of Los Angeles County, het University of Texas Performing Arts Center en Arizona State University Public Events. Met een achtergrond van reusachtige redwoods, Nur Du was ingesteld op de klanken van ritme en blues, jazz, New Age, latin jazz en pop en jaren ’50 ballads. “De Amerikaanse première van Nur Du is drie uur lang niet-lineair neo-expressionisme, aangedreven door briljante dans, ” Lewis Segal (Los Angeles Times, 5 oktober 1996).

The Window Washer, gecoproduceerd door het Goethe-Institut Hong Kong en de Hong Kong Arts Festival Society, ging in 1997 in première. Eind 1996 bracht Bausch 29 dansers uit 14 landen drie weken lang naar Hong Kong om de sfeer en cultuur op te snuiven en keerde daarna terug naar Wuppertal om het stuk te creëren. Zoals Paul Moor/Wuppertal in Time, rapporteerde “Aangezien Bausch’s favoriete stijl een collage is, sluit het stuk meteen aan op het wanordelijke beeld dat de stad aanvankelijk presenteert: ze rijgt snapshots&#8212 aan elkaar; een man die zijn romp laat sponsen en haar laat drogen, een vrouw die hilarische deadpan-monologen op het publiek afvuurt, een andere man die met eetstokjes nepslangen uit de bloemen trekt en later de karmozijnrode heuvel af skiet. De conclusie is daarentegen even schaamteloos metaforisch, want de dansers beklimmen de rode berg methodisch één voor één voordat ze vertrekken”

.

Het werk van Bausch probeert de verschillende stations van ons bestaan te spiegelen in pantomime en gedanste beelden ondersteund door muziek en het gesproken woord. Het is een lange weg van passie van Wuppertal naar Gethsemane. Er zijn ook enkele lichte momenten in haar werk, maar nog veel meer momenten waarop ze in stille verbazing kan pauzeren en staren naar een verloren wereld die zich niet kan vinden.

Verder lezen op Pina Bausch

De enige informatiebronnen over Pina Bausch die op dit moment beschikbaar zijn, zijn in het Duits en Frans. De meest recente zijn Norbert Servos, Pina Bausch-Wuppertaler Tanztheater oder die Kunst, einen Goldfisch zu dressieren (1996); Maarten Vanden Abeele, Pina Bausch (1996); en Detlef Erler, Pina Bausch (1994). Beoordelingen en biografische informatie zijn te vinden in de Los Angeles Times (1 februari 1996), (17 maart 1996), (15 mei 1996), (5 oktober 1996), (12 oktober 1996) en (5 mei 1997); Time (10 maart 1997); The New York Times (11 september 1994), (19 november 1994), (11 december 1994), (22 september 1996), (5 oktober 1996) en (26 oktober 1996); The Christian Science Monitor (22 november 1994); en The Wall Street Journal (22 november 1994).


GOSTOU? PARTILHE COM OS SEUS AMIGOS!