Pietro en Ambrogio Lorenzetti Feiten


De kunst van de Italiaanse broers Pietro (actief 1306-1348?) en Ambrogio (1319-1348?) Lorenzetti kwam uit de middenklassewereld van het laatmiddeleeuwse Siena en was een van de gevarieerde verschijningsvormen van de Toscaanse gotische schilderkunst.

Er is weinig documentair bewijs voor Pietro of Ambrogio Lorenzetti, maar hun broederlijke relatie wordt bewezen door een inscriptie getranscribeerd uit fresco’s van 1335 (nu verloren) voor een ziekenhuis in Siena. Dit enige verslag van de samenwerking zou erop wijzen dat ondanks de stilistische verbindingen tussen hen hun carrière zich afzonderlijk ontvouwde, een conclusie die wordt bevestigd door het onderscheidend vermogen van hun werk.

Vroeg werk

Pietro lijkt de oudste te zijn geweest, want er wordt al in 1306 documentair over hem gesproken. Zijn eerste bekende

werk is het Madonna en Saints altaarstuk (gesigneerd en gedocumenteerd 1320; Arezzo). Het formaat en de gelaatstypes zijn afgeleid van Duccio, zeker Pietro’s eerste meester. Een interesse in de ruimte, waarneembaar in de Annunciatie boven de Madonna met Kind, zet de traditie van Duccio’s Maestà. In de strakke interactie van de Madonna met Kind, overgebracht door de spanning van draperie, blik en gebaar, wordt een andere bron van Pietro’s kunst onderscheiden—de sculptuur van Giovanni Pisano.

Dat Ambrogio’s vroegst bekende werk, de Madonna en Kind (gedateerd 1319; Vico l’Abate), is geschilderd tijdens een verblijf in Florence (ca. 1319-1321) onderstreept zijn rol als intermediair tussen de Sienese en Florentijnse stijl. De duidelijke geometrie van de figuren en de troon en de botte confrontatie van beeld en toeschouwer maken duidelijk dat Ambrogio de les heeft geleerd van de Florentijnse monumentaliteit en soberheid. Opnieuw in 1327, toen hij als schilder werd opgenomen in het Florentijnse gilde van artsen en apothekers, en in 1332 is er bewijs van Ambrogio’s aanwezigheid in Florence.

Volwassen werk

Twee werken van de jaren 1320—Ambrogio’s fresco’s voor het kapittelhuis van S. Francesco, Siena (ca. 1326), en de predella van Pietro’s Karmelietische altaarstuk (gesigneerd en gedateerd 1329; Siena)—wijzen op de opkomst van beide mannen als verhalende schilders. Ambrogio’s Franciscaanse taferelen tonen een grote zorg voor de weergave van de ruimte met architecturale decors en voor de psychologische differentiatie van de personages, terwijl Pietro’s taferelen uit de geschiedenis van de Karmelietenorde (onder het hoofdpaneel van de Madonna en Saints) de nadruk leggen op de decoratieve effecten van de verweven kleur en het patroon.

Ook uit de jaren 1320 zijn er fresco’s in het zuidelijk dwarsschip van de Lagere Kerk van S. Francesco, Assisi, van Pietro en zijn winkel. In deze Passiescènes bereikte Pietro een meesterlijke synthese van drama en decoratie, beïnvloed door Giotto’s kunst in Sta Croce, Florence. De Deposition and Entombment, met hun in elkaar grijpende silhouetten van rouwenden die rond het gerekelde lichaam van Christus zweven, zijn religieuze taferelen van onmetelijke pathos.

Ambrogio’s volgroeide kunst is voor het eerst te zien in het Maestà (Madonna in Majesteit) altaarstuk in Massa Marittima (ca. 1330). Door de nadruk te leggen op de dramatische betrokkenheid van de Madonna en het kind bij de gelederen van de heiligen en engelen, gaf Ambrogio een abstract thema een nieuwe warmte. De figuren zijn versierd met rijkelijk bewerkt goud, maar het effect van het werk is niet stijlvol, zoals in Simone Martini’s elegante Maestà fresco in Siena. Drie betoverende deugden die op de trappen van de troon zitten, zijn een voorbode van de allegorische complexiteit en frisheid van de uitvinding in Ambrogio’s fresco’s voor de Sala della Pace in het Palazzo Pubblico van Siena (gesigneerd en gedocumenteerd 1338-1339), het bekroningswerk van zijn carrière.

Ambrogio zette op de muren van de Raadskamer het meest uitgebreide programma van de wereldlijke kunst van de Middeleeuwen uiteen, een “picturaal Summa van de overheid” (Rowley, 1958). De allegorieën van goed en slecht bestuur bevatten een breed scala aan beeldmateriaal dat is ontleend aan middeleeuwse scholastische en antieke bronnen. Als bewijs van de resultaten van een rechtvaardige of onderdrukkende heerschappij tonen panorama’s van de stad en het land omstandigheden van vreugdevolle welvaart of wanhopig verval. Ambrogio’s modellen waren hier zijn eigen stad en stedelingen van Siena en de velden, boerderijen en boeren van het glooiende Toscaanse platteland. De afbeeldingen van huizen, winkels, kostuums, dieren en het landschap vormen zowel een prachtige muurschildering als een document van het laatmiddeleeuwse Italiaanse leven. De kleine panelen Townscape en Landscape (Siena) zijn waarschijnlijk eigentijds met de Sala della Pace fresco’s en zijn van belang als de eerste voorbeelden sinds de oudheid van de afbeelding van plaatsen voor hun eigen belang, dat wil zeggen, niet als achtergrond voor religieuze of seculiere thema’s.

De laatste bekende werken van de gebroeders Lorenzetti zijn drie gesigneerde en gedateerde altaarstukken: de Nativiteit van de Maagd, van Pietro (1342; Siena); de Presentatie in de Tempel, van Ambrogio (1342; Florence); en de Annunciatie, van Ambrogio (1344; Siena). Pietro werd gebruikt als het decor voor de Nativiteit, de slaapkamer, de voorkamer, de binnenplaats, en de bekende huishoudelijke voorwerpen van een middenklasse Sienese huis. Voor het eerst in de christelijke kunst kreeg een religieus onderwerp een specifiek seculiere sfeer. Maar tegelijkertijd maakte Pietro van zijn altaarstuk een weelderig oppervlak van kleur en patroon.

Ambrogio heeft het ritueel van de Presentatie doordrenkt met menselijk gevoel in de moederlijke figuur van Maria en het opgezwollen kind dat zijn duim zuigt in onbezorgdheid. Een paar jaar eerder had de schilder in de Madonna del Latte (Siena) een stemming van moederlijke tederheid en kracht op een intiemere schaal vastgelegd. De tempelsetting voor de Presentatie, in de vorm van een middeleeuws kerkinterieur, bood Ambrogio de gelegenheid om zijn belangstelling voor de door de architectuur bepaalde ruimte ten volle te benutten. De illusie die werd bereikt door het gebruik van een axiale perspectiefsysteem was een voorbode van de “demonstraties” van de constructie van de ruimte die een primaire zorg werd van de Renaissance-kunstenaar-theoretici van de volgende eeuw.

Zoals er geen verdere documentaire berichtgeving is van Pietro na 1344 of van Ambrogio na 1347, toen hij de Raad van Siena toesprak, wordt aangenomen dat de twee broers zijn omgekomen in de plaag van 1348, die de bevolking van Toscane heeft gedecimeerd en de volgende generatie van creatief talent heeft verzwakt.

Verder lezen over Pietro en Ambrogio Lorenzetti

George Rowley, Ambrogio Lorenzetti (2 vol., 1958), een individualistische en bediscussieerde interpretatie, is gevuld met scherpe stijlanalyses en een briljante iconografische dissectie van de Sala della Pace-fresco’s. E. T. DeWald, Pietro Lorenzetti (1930), bevat klinkende stijlanalyses, hoewel enkele conclusies zijn herzien door meer recente critici. Het artikel over de gebroeders Lorenzetti van Luisa Becherucci in de Encyclopedie van de wereldkunst, vol. 9 (1964), is vooral nuttig voor de documentatie en als overzicht van de kritische opinie. John White, Art and Architecture in Italy, 1250-1400 (1966), is een meesterlijk overzicht van laatmiddeleeuwse Italiaanse kunst met indringende kritische essays over individuele kunstenaars. Evelyn Sandberg Vavalà’s Uffizi Studies (1948) en Sienese Studies (1953) presenteren de geschiedenis van de Florentijnse en Sienese schilderkunst op basis van een nauwgezette formele analyse van de schilderijen in de belangrijkste galerijen van de twee steden. Ferdinand Schevill, Siena: Het Verhaal van een Middeleeuwse Gemeente (1909), is oud maar nog steeds bruikbaar.


GOSTOU? PARTILHE COM OS SEUS AMIGOS!