Paul Marvin Rudolph Facts


De Amerikaanse architect Paul Rudolph (geboren in 1918) wilde in de moderne architectuur een ruimtelijk drama integreren, een zorg voor de stedenbouw en een individualiteit die hij in zijn opleiding bij Walter Gropius vond ontbreken.

De zoon van een Methodistische dominee, Paul Marvin Rudolph, is geboren op 28 oktober 1918 in Elkton, Kentucky. Hij ging naar de architectuurschool van het Alabama Polytechnic Institute in Auburn en na zijn afstuderen in 1940 ging hij naar de Harvard Graduate School of Design, waar hij studeerde bij Walter Gropius, het voormalige hoofd van het Bauhaus in Duitsland. Rudolph’s studie werd onderbroken door een periode van diensttijd als officier bij de Amerikaanse marine (1943-1946). Hij hield toezicht op de scheepsbouw in de Marinewerf van Brooklyn, die een waardevolle leerervaring bood bij het uitvoeren van grote bouwtaken binnen een bureaucratie. Na het behalen van zijn masterdiploma aan Harvard in 1947, reisde hij het volgende jaar door Europa (met een Wheelwright Scholarship), waar hij een sterke interesse in stedenbouw begon te ontwikkelen, een onderwerp dat hij in zijn opleiding onder Gropius als verwaarloosd beschouwde.

Legaan op kleine schaal, en bouwen

In 1948 vormde Rudolph een partnerschap met Ralph Twitchell in Sarasota, Florida. Op de bescheiden schaal van gasthuizen begon Rudolph de lessen die hij op Harvard had geleerd te onderzoeken. In vroege werken als zijn Healy Guest House (1949) in Siesta Key, Sarasota, worden de functies zorgvuldig ondergebracht, terwijl de innovatieve structuur (een honderdjarig gebogen dak dat in spanning wordt gehouden) duidelijk gearticuleerd is. In de jaren vijftig van de vorige eeuw begon hij echter in opstand te komen tegen de leer van Gropius. Rudolph beëindigde zijn samenwerking met Twitchell in 1952 en verwierp Gropius’ ideaal van teamwork volledig. Rudolph gaf de voorkeur aan een meer persoonlijke en artistieke benadering van de architectuur. Ook voelde hij zich beperkt door Gropius’ nadruk op functie en structuur. Door de situering, de massering, het silhouet, de schaal en zelfs de decoratie van Rudolphs eerste grote gebouw, het Jewett Arts Center (1955-1958) in het Wellesley College in Massachusetts, probeerde hij in te spelen op de bredere omgevingscontext van de bestaande campus van collegiale gotische gebouwen. Hij begon ook een rijkere benadering van de ruimtes van de architectuur te verkennen, zoals gedefinieerd door vliegtuigen in plaats van door lineaire structuur, in werken als zijn Sarasota High School (1958-1959) in Florida.

Stijging naar Prominentie

Door te proberen de taal en de verantwoordelijkheden van de moderne architectuur uit te breiden, kwam Rudolph al snel op de voorgrond. Van 1958 tot 1965 was hij voorzitter van de School of Architecture aan de Yale University in New Haven, Connecticut, waar hij zijn beroemdste en meest controversiële werk, het Art and Architecture Building (1958-1964), bouwde. Dit bouwwerk reageerde op zijn stedelijke context door de hoek waarop het staat drastisch om te draaien. Het werd ook ontworpen om

toekomstige uitbreiding, aangezien Rudolph geloofde dat architecten zich moesten realiseren dat hun gebouwen niet op tijd bevroren zullen zijn. In een tijdperk dat werd gekenmerkt door de anonieme glazen dozen van Ludwig Mies van der Rohe, had Rudolph een zeer dynamisch en heroïsch monument gecreëerd dat de omgeving domineerde. Hij had de ruwe sculpturale kwaliteiten van de late betonnen gebouwen van Le Corbusier gecombineerd met de dramatische ruimtelijke stroom van Frank Lloyd Wright’s pinwheel-plannen. De intensiteit van Rudolph’s orkestratie van een gebouw als een bewegende ruimtelijke ervaring bereikte een nieuw hoogtepunt: labyrintachtige doorgangen openden zich naar grote centrale ruimten in dit zeven verdiepingen tellende gebouw met zo’n 37 verschillende verdiepingen. Door zijn opvallende gebruik van verticaal geribbeld beton ontstonden op kleinere schaal rijkelijk getextureerde wanden die gevoelig zijn voor licht en schaduw, terwijl de negatieve effecten van verwering werden vermeden. (Toen het gebouw later brandde, merkte Rudolph op dat hij zich voelde alsof er iemand was gestorven.)

In zijn werk na de late jaren vijftig verkende hij consequent verschillende thema’s. Zijn verlangen om psychologisch stimulerende ruimtes te creëren is misschien wel het beste te zien in zijn kerken, waar de ruimte dynamisch wordt gebeeldhouwd door de binnenoppervlakken van de gebouwen en geanimeerd wordt door natuurlijk licht van bovenaf. Goede voorbeelden van dergelijke werken zijn zijn Interkerkelijke Kapel (1960-1969) aan het Tuskegee Instituut in Alabama en de William R. Cannon Chapel (1979-1982) aan de Emory Universiteit in Atlanta.

De fascinatie voor de bredere stedelijke implicaties van de architectuur kwam al vroeg tot uiting in New Haven met de snelwegschaal van zijn grootse monumentale Temple Street Parking Garage (1959-1963) en de bewuste indeling van repetitieve eenheden in een dorp in zijn oorspronkelijke ontwerp voor gehuwde studentenwoningen (1960-1961) op Yale. In 1965 verliet Rudolph Yale en verhuisde zijn praktijk naar New York City.

Nieuw Yorkse Megastructuren

In New York combineerde Rudolph in zijn project voor het Graphic Arts Center (1967) zijn interesses op een passende 20e-eeuwse stedelijke schaal met de mogelijkheden van cellulaire bouw, waarbij geprefabriceerde modules, die als stacaravans naar de locatie werden gebracht, aan de bovenbouw van de wolkenkrabbers zouden worden opgehangen op een terrasvormige, pinwheel-manier die een grote verscheidenheid biedt binnen de enorme schaal van deze megastructuur. Het gebouw werd niet volgens plan gebouwd door conflicten met de lokale vakbonden over zijn voorstel om gebruik te maken van modulaire bouwwerken van niet-unionale fabrieken buiten de regio, maar Rudolph voorspelde dat het idee onvermijdelijk ergens, ergens in de toekomst, zou worden voltooid. “De stacaravan is de 20e eeuwse baksteen,” zei Rudolph, maar de voor deze structuur geplande modules hadden weinig gemeen met de meerderheid van de in de fabriek vervaardigde structuren om tegen het einde van die eeuw de snelweg af te rollen. Rudolph’s modules zijn ontworpen om op een vrachtwagen te passen, maar kunnen toch worden gecombineerd en uitgevouwen tot een verscheidenheid aan grote ruimtes. De modules werden op hun plaats gehangen, allemaal bekabeld, met complete badkamers en keukens. Het dak van de ene zou een tuinruimte worden voor de andere, waardoor New Yorkse huurders meer buitenruimte en een beter uitzicht zouden krijgen dan ze gewend waren. De megastructuur zou twee hoge kantoorgebouwen, scholen, restaurants, industriële ruimte, recreatiemogelijkheden, verkeersvrije straten en parkeerplaatsen voor 2100 auto’s omvatten, die allemaal naadloos samengaan met 4050 appartementen naast de Hudson rivier … een stalen stad binnen de stad.

“Ik wil huizen in de lucht zetten,” zei Rudolph van het noodlottige project. “Psychologisch gezien maakt het een groot verschil voor mensen die dicht bij elkaar in de stad wonen.

Rudolph breidde zijn voorstel van megastructuur voor New York verder uit in zijn studie voor een lagere Manhattan-snelweg (1967-1972). In dit project overspande een A-frame structuur de lucht-rechten van de twee mijl lange expresweg, wat resulteerde in een door de mens gemaakte terrasvormige richel waarin modules voor woningen, scholen, winkels en kantoren konden worden gestoken.

Rudolph ondernam ook grote complexen zoals het onvoltooide Boston Government Service Center (1962-1971), waar een megastructuur die verschillende functies herbergt, langs de omtrek van de straat werd opgeschaald en door middel van terrassen werd teruggebracht tot een binnenplein voor voetgangers. In zijn Southeastern Massachusetts Technological Institute (1963-1966) in North Dartmouth organiseerde hij in elkaar grijpende gebouwen langs een “spiraalvormig winkelcentrum”, geïnspireerd op het gazon van Thomas Jefferson aan de Universiteit van Virginia. Rudolph respecteerde de toekomst in dit ontwerp door het open te laten, waardoor hij de uitbreiding eerder hielp dan belemmerde.

Rudolph’s werk in het begin van de jaren tachtig omvatte de City Center Towers (1982-1984) in Fort Worth, Texas. In plaats van gebruik te maken van de ruwe textuur en het monumentale uiterlijk van zijn meest karakteristieke materiaal, beton, hadden deze torens stalen frames en glazen gordijngevels. Desalniettemin werd plasticiteit en een sculpturale kwaliteit bereikt door de plannen van de gebouwen. Aan de basis van elk gebouw werden de gordijngevels teruggezet, waardoor de massa werd uitgehold en de staalconstructie werd blootgelegd. Dit diende om verschillende stedelijke bekommernissen aan te pakken: er werd een kleinere schaal bereikt, met respect voor de context van de oudere gebouwen in deze historische wijk, en de meer publieksgerichte functies van de basissen van de gebouwen werden erkend. Dit werk vat Rudolph’s lang gekoesterde en baanbrekende bekommernissen samen voor een architectuur met suggestieve ruimtes die ook verantwoordelijk was voor de stedelijke situatie.

Rudolph maakte duidelijk dat hij meer geïnteresseerd was in bouwen dan in samenwerken of lesgeven, zelfs binnen zijn eigen kantoor. “Architectuur is een persoonlijke inspanning, en hoe minder mensen tussen u en uw werk komen, hoe beter.” Ondanks deze bijna stugge afwijzing van de communicatie met collega’s, richtte hij in zijn werk veel aandacht op de “psychologie van het gebouw”, de interacties van ruimte en licht met de menselijke bewoners, in plaats van alleen op de lijnen van het gebouw. Zijn succes in dit streven leidde tot vele prijzen en onderscheidingen, waaronder een Emmy Award in 1984 en een Creative Arts Award van de Brandeis Universiteit in 1986.

Rudolph’s latere werk omvatte de Harbour Road mixed-use structuur in Hong Kong, winnaar van een internationale ontwerpwedstrijd (1989), de Cheng Residence en Institution Hill condominiums in Singapore (1989), en het Wireless Road Project in Bangkok (1990).

Paul Rudolph’s blijvende effecten op het gebied van de architectuur kunnen worden geraden uit zijn uitspraak: “Architectuur is voor mij in zekere zin een kunst, en ik heb het gevoel dat het de kunst is om altijd vraagtekens te zetten, alles op z’n kop te zetten zodat men het opnieuw ziet. Het lijkt me dat dit de echte zaak van de kunst is, hoewel het voor de meeste mensen zeer verontrustend is; het geeft hen niets om zich aan vast te houden.

Verder lezen over Paul Marvin Rudolph

Het beste enkele werk over Rudolph in het Engels is Sibyl Moholy-Nagy (inleiding door), Gerhard Schwap (bijschriften door), en Paul Rudolph (commentaar door), The Architecture of Paul Rudolph (1970). Andere boeken die bijzonder goed zijn voor hun illustraties zijn Rupert Spade, Paul Rudolph (1971), en Paul Rudolph, Paul Rudolph: Architecturale tekeningen Yukio Futagawa, rd., (1972). Rudolph’s project voor de snelweg van Lower Manhattan wordt gepresenteerd in Peter Wolf, The Evolving City: Stedenbouwkundige voorstellen van Ulrich Franzen en Paul Rudolph (1974). Discussies van Rudolph zijn ook te vinden in Paul Heyer, Architects on Architecture: New Directions in America (1966), en Robert A. M. Stern, New Directions in American Architecture (1977). Een uitgebreid interview met Rudolph is te vinden in John W. Cook en Heinrich Klotz, Conversations with Architects (1973).

Overige informatie is beschikbaar in Charles R. Smith, Paul Rudolph en Louis Kahn: A Bibliography (1987); “Architect of Grand Design” in 50 Plus (Dec. 1985); een artikel over Rudolph’s Graphic Arts Center dat op 13 december 1968 verscheen in The Daily Telegraph Magazine en herdrukt werd op een internetsite die wordt onderhouden door Frederick Clifford Gibson; en andere beschrijvingen van werken op dezelfde internetsite.


GOSTOU? PARTILHE COM OS SEUS AMIGOS!