Liubov Sergeevna Popora Facts


>b>Liubov Sergeevna Popova (1889-1924) foi um dos artistas preeminentes da vanguarda russa e soviética durante o início do século 20.<

Liubov Popova nasceu nos arredores de Moscou, perto da vila de Ivanovskoe, em 24 de abril de 1889. A riqueza de sua família—seu pai era comerciante têxtil—e interesses filantrópicos asseguraram uma educação completa nas artes e humanidades, o que a levou, após completar o ginásio em 1906, a buscar inicialmente uma graduação em literatura.

Embora ela tenha recebido instrução em pintura e desenho durante toda sua infância, o primeiro encontro sério de Popova com a arte data de 1907-1908, quando ela entrou nos estúdios de Stanislov Zhukovski e Konstatin Yuon, em Moscou. Ambos artistas favoreceram uma tradição paisagística influenciada pelo Impressionismo, um estilo que nas mãos de Popova foi rapidamente modificado para se adequar aos seus interesses nas obras de Cézanne, van Gogh e Gauguin, bem como no Neoprimitivismo de Natalia Goncharova. No final de 1908, sua pintura havia passado muito além do naturalismo para um tratamento pós-Impressionista distinto empregando formas simplificadas, cloisonné, e cores não moduladas.

Os anos seguintes foram marcados por um ambicioso calendário de viagens que melhorou muito o desenvolvimento artístico da Popova. Entre os verões de 1909 e 1911 ela experimentou uma grande diversidade de arte, desde os ícones em Novgorod e Pskov até o simbolismo de Mikhail Vrubel em Kiev, e desde os afrescos de Giotto na Itália até os antigos Mestres do Hermitage em São Petersburgo. As impressões colhidas durante estas excursões a encorajaram a explorar um estilo mais independente da direção que ela havia tomado sob a orientação de Zhukovski e Yuon. No outono de 1911, junto com sua amiga Liudmila Prudkovskaia, ela abriu seu próprio estúdio.

Em 1912 Popova juntou-se ao estúdio coletivo organizado por Vladimir Tatlin conhecido como A Torre, onde em seus exames da figura humana ela enfrentou o conflito sintético entre a observação direta e a construção do desenho, que Picasso e Braque haviam resolvido alguns anos antes. Este trabalho, juntamente com uma introdução ao modernismo europeu através de suas visitas à coleção Sergei Shchukin em Moscou, a encorajou a visitar Paris durante o inverno de 1912-1913 a fim de estudar o cubismo francês. Lá ela se inscreveu na “Académie La Palette”, onde sob as instruções de Jean Metzinger e Henri Le Fauconnier recebeu uma versão do cubismo consideravelmente modificada a partir da abordagem puramente analítica desenvolvida por Picasso e Braque. Ao mesmo tempo, ela se familiarizou com o Futurismo através do trabalho escultural de Umberto Boccioni, cujas explorações tridimensionais da relação entre o objeto e seu espaço circundante logo se tornaram centrais para sua própria pintura.

Quando Popova voltou à Rússia no outono de 1913, ela estava totalmente preparada para desempenhar um papel na confluência única russa do cubismo francês e do futurismo italiano. Seu trabalho durante os anos seguintes, reforçado por uma segunda viagem a Paris e Itália em 1914, concentrou-se em equilibrar a análise cubista de um objeto estático com a representação do movimento e da luz favorecida pelos futuristas. Em 1915, ela mostrou várias de suas telas cubo-futuristas em duas importantes exposições Petrogrado – “Tramway V: A Primeira Exposição Futurista de Pinturas”, que abriu em 3 de março de 1915, e em dezembro, “A Última Exposição Futurista de Pinturas”: 0.10.”

Na última exposição, Kasimir Malevich demonstrou o caminho percorrido pelo cubo-futurismo para a abstração com várias de suas pinturas suprematistas. Embora todo o tempo Popova estivesse estreitamente aliada à direção de Tatlin— várias de suas entradas na exposição “0,10” eram construções similares aos contra-relevos tridimensionais de Tatlin— ela foi tão levada pela partida radical do não-objetivismo de Malevich que dentro de um ano ela havia caído dentro da órbita Suprematista. A associação resultou em uma série de pinturas intitulada Painterly Architectonics, composições de planos de cor sobrepostos, que em 1917 haviam se tornado completamente não-referenciais.

Como muitos de seus colegas, Popova estava integralmente envolvida com a resposta cultural às convulsões sociais causadas pela Revolução de outubro de 1917. Ela trabalhou em projetos públicos, projetou cartazes de propaganda, e em 1918 se juntou à faculdade de Svomas (Free State Art Studios, reorganizada em 1920 como Vkhutemas: Higher State Art-Technical Studios), onde seu curso de fundação sobre cores ajudou a formar um currículo orientado para a fusão da arte e da indústria. Em março de 1918 ela casou-se com o historiador de arte russo Boris von Eding, e em novembro deu à luz seu filho. Um ano mais tarde, enquanto em uma viagem de verão a Rostov no Don, seu marido morreu de febre tifóide. Ela mesma quase morreu da doença.

Em 1920 a Popova tornou-se ativa no Inkhuk (Instituto de Cultura Artística), o eventual bastião do Construtivismo que supervisionou a rejeição gradual da valorização estética em favor da arte criada com materiais reais e no espaço real para fins utilitários. Embora durante algum tempo Popova tenha tentado conciliar seu trabalho com o ideal construtivista tridimensional, afirmando que suas pinturas eram essencialmente construções bidimensionais, no outono de 1921 ela também havia aceitado a inclinação dentro do Inkhuk para a arte de produção. No catálogo da exposição “5 × 5 = 25”, aberta em setembro de 1921 com a intenção de ser a exposição final da pintura como um meio expressivo, ela descreveu suas contribuições como “uma série de experiências preparatórias para construções de materiais concretos”. Em novembro do mesmo ano, ela foi uma das 25 artistas Inkhuk a assinar uma proclamação de renúncia total à pintura de cavalete.

Popova voltou sua atenção para o teatro em 1922. Ela entrou para o Gvytm (Oficinas Estaduais de Teatro Superior), onde lecionou um curso de cenografia e criou cenários e figurinos construtivistas para o Vsevolod Meyerkhold’s

produções de The Magnanimous Cuckold e, em 1923, Earth in Turmoil. Ao mesmo tempo ela se dedicou ao trabalho de produção, executando desenhos para cartazes, capas de livros, porcelana e, a partir do outono de 1923, têxteis e roupas. Seus esforços nesta direção foram infelizmente de curta duração. Em 25 de maio de 1924, poucos dias depois de seu filho, ela morreu de escarlatina.

Leitura adicional sobre Liubov Sergeevna Popora

Existem duas publicações em inglês sobre Popova: Dmitri V. Sarabianov e Natalia L. Adaskina, Popova, trans. Marian Schwartz (1990), um exame minucioso de sua vida e obra; e Magdalena Dabrowski, Liubov Popova (1991), um catálogo que acompanhou a exposição Popova de 1991 no Museu de Arte Moderna de Nova York. Para uma visão geral da vanguarda na Rússia e na União Soviética, comece com Camilla Gray, The Russian Experiment in Art, 1863-1922, revisto e ampliado por Marian Burleigh-Motley (Londres, 1986). Outros bons textos incluem Angelica Z. Rudenstein, ed., The George Costakis Collection: Arte da vanguarda russa (1981); Christina Lodder, Russian Constructivism (1983); Art into Life: Constructivismo russo, 1914-1932, catálogo da exposição (1990); e The Great Utopia, the Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932, catálogo da exposição (1992).


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