Giotto Facts


O pintor, arquiteto e escultor florentino Giotto (ca. 1267-1337) desenvolveu um novo estilo revolucionário e foi o maior e mais influente pintor italiano antes do Renascimento.<

Um esboço da vida de Giotto pode ser deduzido de documentos e fontes literárias. No momento de sua morte, em 1337, ele tinha 70 anos de idade. Tradicionalmente seu local de nascimento é dado como Colle di Vespignano em Mugello, embora alguns estudiosos agora acreditem que ele era um nativo de Florença. De acordo com uma lenda registrada por Lorenzo Ghiberti em sua Comentários (ca. 1450), o pintor Cimabue descobriu Giotto. O relato afirma que enquanto viajava pelo campo, Cimabue encontrou um pastor desenhando com giz sobre uma pedra plana. Cimabue ficou tão impressionado que se ofereceu para levar o pastor, Giotto, a Florença e treiná-lo no ofício do artista.

Giotto casou-se em 1290; sua esposa lhe deu à luz quatro filhos e quatro filhas. O Papa Bonifácio VIII o chamou para Roma em 1300. Entre 1302 e 1306 Giotto esteve em Pádua, pintando os afrescos da Capela da Arena. Em 1327, ele foi inscrito no grêmio de pintores em Florença. Entre 1328 e 1333 esteve em Nápoles, trabalhando para Robert de Anjou. Em 12 de abril de 1334, Giotto foi nomeado capomastro da Catedral de Florença e arquiteto da cidade. Em 1335-1336 ele foi chamado a Milão para servir o Duque Azzone Visconti. Ele morreu em 8 de janeiro de 1337, em Florença.

A sua história

Tendências estilísticas no início do século XIV, visando um maior realismo. A abstração e a beleza poética do estilo ítalo-bizantino tinham alcançado o auge nas pinturas executadas por Cimabue em Florença e Duccio em Siena. Artistas depois deles abandonaram o estilo ítalo-bizantino pela elegância e decoração aristocrática do estilo gótico, que teve sua origem na França. Este estilo tinha outras qualidades que eram ainda mais significativas para o desenvolvimento da pintura italiana. Era mais emocional e marcadamente mais naturalista do que o estilo ítalo-bizantino. Ambas as qualidades foram reforçadas pelos ensinamentos das ordens pregadoras, os franciscanos e os dominicanos, que procuraram tornar Cristo mais acessível aos incultos e analfabetos, enfatizando sua humanidade em vez de sua divindade. O efeito desta doutrina foi substituir a poesia lírica da arte medieval pela prosa vernácula do realismo emergente do século XIV. Se o impulso para um maior realismo precisava de mais apoio, ele foi encontrado nos artefatos da antiguidade clássica— os edifícios e estátuas da Roma antiga. Na arte romana do início do século XIV, os artistas descobriram a monumentalidade e, novamente, o realismo. A arte de Giotto trouxe estas tendências ao seu apogeu: ele foi ao mesmo tempo um soberbo decorador, um criador de tipos monumentais e heróicos, e um profundo contador de histórias, cujo trabalho expressava emoções humanas genuínas.

S. Francesco, Assis

Não há consenso sobre o que constitui o trabalho inicial de Giotto. Os estudiosos estão divididos, e o debate é vigoroso sobre o que Giotto pode ter pintado antes de executar os afrescos na Capela da Arena. A questão principal é: o que Giotto pintou em Assis?

Logo após a canonização de São Francisco (1228), foi iniciada a igreja de S. Francisco em Assis. Construída na lateral de uma colina, está dividida em dois níveis: a Igreja Alta, com uma abóbada alta, com um único corredor e um simples transepto e abside, e a Igreja Baixa, com um teto abobadado baixo. No último quarto do século, o edifício estava completo o suficiente para que os pintores pudessem trabalhar na Igreja Alta. Os artistas mais renomados da Itália foram chamados a Assis.

As paredes ao longo da nave são divididas horizontalmente em dois registros, histórias do Antigo e do Novo Testamento decorando o registro superior e a história de São Francisco decorando o registro inferior. O ciclo de São Francisco é pintado de forma giottesca e era atribuído tradicionalmente a Giotto. Em 1312 o cronista Riccobaldi Ferrariensis observou que Giotto tinha pintado na igreja franciscana de Assis. Mais tarde Ghiberti em sua Comentários observou que Giotto havia pintado quase toda a parte inferior da igreja. Esta observação poderia significar que Giotto pintou toda a igreja inferior ou todo o registro inferior da igreja superior, ou seja, a história de São Francisco. As numerosas pinturas Giottescas na Igreja Inferior podem ser datadas depois dos murais de Giotto em Pádua, ou seja, depois de cerca de 1305, e não devem ser consideradas obras antigas. Poucos críticos, de fato, consideram

qualquer pintura Giottesca na Igreja Inferior como autêntica obra de Giotto.

A história de São Francisco deve datar antes de 1307 e provavelmente data da década de 1290. Se estas são as obras referidas por Ghiberti, elas estariam entre os primeiros exemplos existentes da arte de Giotto. Na segunda edição de sua Lives (1568) Giorgio Vasari atribuiu especificamente o ciclo de S. Francisco a Giotto. Este ponto de vista tornou-se o tradicional e não foi questionado até o século 20, embora alguns críticos tenham notado discrepâncias entre os afrescos de Assis e os de Pádua.

Em 1912 F. Rintelen declarou que Giotto não pintou a história de São Francisco. Os críticos rapidamente polarizaram em campos de Giotto e não-Giotto, e o debate começou. Aqueles que atribuíam as obras a Giotto citaram seu óbvio caráter Giottesco e a tradição secular que os associava ao artista. Os críticos não-Giotto listaram numerosas discrepâncias estilísticas entre o ciclo de São Francisco e os afrescos da Capela da Arena, que, declararam, eram fundamentais demais para serem explicados pelo período de tempo que os separava. A maioria dos críticos não-Giotto olharam para as cenas que retratam o Antigo e o Novo Testamento como evidência da mão de Giotto, embora a maioria dessas cenas esteja em más condições, dificultando os julgamentos estilísticos.

A história de São Francisco foi submetida a um exame físico rigoroso, incluindo uma análise elaborada do método afresco empregado. Análises semelhantes continuam naqueles afrescos universalmente aceitos como por Giotto. Uma comparação com alguns afrescos da Capela de Arena revelou diferenças no método de afresco empregado em Assis e em Pádua, o que parece apoiar o ponto de vista não-Giotto, embora seja muito esquemático para ser conclusivo.

entre aqueles que atribuem o ciclo de São Francisco a Giotto, há um consenso geral de que São Francisco honrado por um Simpleton e as cenas na parede esquerda na baía mais próxima da travessia não são de Giotto mas de seu contemporâneo, o Mestre de Santa Cecília. Além disso, há um consenso geral de que o papel de Giotto no ciclo de São Francisco era o de um mestre supervisionando uma grande loja de assistentes. Isto pode explicar algumas das discrepâncias estilísticas observadas pelos críticos não-giottianos. Entre as outras pinturas em S. Francisco comumente associadas ao nome de Giotto estão a história de Isaac, a história de José, a Lamentação sobre Cristo, a Ressurreição, e a Doutores da Igreja nos cofres da primeira baía.

Giotto foi para Roma em 1300, e os estudiosos incluem o fragmento de afresco em São João de Latrão entre seus primeiros trabalhos. Em más condições e amplamente restaurado, ele retrata o Papa Bonifácio VIII anunciando o Ano Jubilar. Uma pintura em painel, a Stigmata de São Francisco (Louvre, Paris), é assinada com o nome de Giotto, embora poucos agora a aceitem como uma obra autêntica. A Madonna Enthroned em S. Giorgio alla Costa, Florença, em más condições, é amplamente, mas não universalmente, dada a Giotto. Vasari mencionou um painel de Giotto naquela igreja, e geralmente pensa-se que esta foto é a que Vasari conhecia. A cruz pintada em S. Maria Novella, Florença, é a mais fina das primeiras pinturas de Giotto que sobreviveram. Como em todas as primeiras obras, não há um consenso universal sobre sua autenticidade. Os estudiosos que a aceitam como obra de Giotto datam-na antes de 1300. Um políptico, o Madonna com Santos, da Badia (Uffizi, Florença) foi mencionado por Ghiberti como uma obra de Giotto. A maioria dos críticos aceita a declaração de Ghiberti e a atribui a Giotto.

Arena Chapel

Todas as atribuições a Giotto devem ser comparadas com o ciclo de afresco (1302-1306) que ele pintou na Capela da Arena, Pádua, para Enrico Scrovegni. Estas obras, universalmente aceitas como as de Giotto, estão em bom estado com pouca pintura em excesso.

A Capela da Arena é uma modesta estrutura de corredor único, com uma ábside semicircular. Todo o interior é afresco dos cofres pelas paredes laterais e pelo arco triunfal e muro de entrada. As cenas narrativas relacionam a vida da Virgem e a vida e Paixão de Cristo em um total de 37 cenas individuais. Elas estão dispostas em três registros ao longo dos lados, com a Anunciação e dois episódios da Paixão continuando através do arco triunfal. Na parede de entrada está o Last Judgment; Scrovegni é retratado entre os abençoados, apresentando um modelo da capela à Virgem. Nas paredes laterais de um quarto registro abaixo, as cenas narrativas são representações alegóricas pintadas, a Virtudes e Vícios, como se fossem pedaços de escultura colocados em nichos ilusionisticamente renderizados. O cofre é pintado de azul com estrelas douradas e inclui uma série de medalhões da Madonna, do Redentor e de vários profetas.

O estilo de Giotto na Capela da Arena é simples e direto. As cenas narrativas são dominadas por figuras que se movem ao longo do primeiro plano antes de pedaços de paisagem ou arquitetura. Os fundos servem para estabelecer o cenário sem tentar ser precisos em escala ou excessivamente elaborados em detalhes. Os elementos do cenário são normalmente dispostos para enquadrar e aumentar os grupos de figuras. Fortes ritmos ondulantes são criados pelo contorno da arquitetura e da paisagem, conduzindo o olhar do observador com uma força quase irresistível através dos muros. O céu, pintado de um azul profundo, proporciona uma excelente película para as figuras e cenários. O azul do céu pode ser lido como o plano do quadro, empurrando assim as figuras para frente, de modo que elas parecem inchar da superfície da própria parede e trazer os atores do drama religioso para o mundo tridimensional, corpóreo.

As figuras de Giotto têm uma sensação de corporeidade que é avassaladora. Enfiadas em grandes dobras de drapejamento, suas silhuetas raramente são quebradas por elementos estranhos. Elas se movem através da parede com um ritmo lento medido que por si só sugere solenidade e dignidade. As figuras, que são mantidas a um mínimo, são modeladas com simples destaques e sombras que enfatizam sua plenitude.

Giotto expressou o drama do desdobramento da história religiosa com subestimação e simplicidade, o que aumenta em vez de diminuir o drama. Onde outros artistas poderiam ter tido as figuras gesticulando e fazendo caretas, Giotto fez com que eles simplesmente virassem o pulso ou desviassem o olhar. Na cena mostrando Joachim, o pai de Maria, caminhando entre seus rebanhos após sua rejeição do templo, Giotto sugere a esmagadora decepção e o desânimo de Joachim

um simples aceno de cabeça de Joachim e pelo embrulho de suas mãos dentro de seu manto. Da mesma forma, na Betrayal of Christ, o olhar que passa entre Cristo e Judas enquanto Judas o beija é muito mais dramático do que todas as tochas e lanças dos soldados que o prendem. Através de tal subavaliação, Giotto torna a vida de Cristo compreensível e humana, expressando-a em termos compreensíveis.

Um outro dispositivo que Giotto usava freqüentemente era para pintar algumas figuras vistas por trás. Parece que estamos testemunhando um evento como parte de uma multidão, a multidão na pintura. Somos forçados a olhar por cima do ombro de alguém para ver o que está acontecendo, como na Lamentação sobre Cristo, onde uma grande porção do corpo de Cristo é obscurecida por uma figura em primeiro plano.

O uso da cor nos afrescos da Capela da Arena foi descritivo. Ele teve o cuidado de ser consistente, ou seja, os trajes das várias pessoas permaneciam os mesmos sempre que apareciam; mas ele parecia ignorar o potencial expressivo da cor que Duccio explorou tão bem em sua Maestà (1311). O céu azul que preenche uma grande parte de muitas cenas fornece um elemento unificador, que é salvo da monotonia pelos filetes geométricos ricamente coloridos que dividem as cenas narrativas.

Outros Trabalhos Maduros

Os afrescos de Giotto em Pádua são o exemplo mais extenso e mais bem preservado de seu estilo maduro. Algumas outras obras do mesmo período sobreviveram. A grande Madonna Enthroned, pintada logo após os afrescos em Pádua para a Igreja de Ognissanti, Florença (Uffizi), é universalmente aceita como uma autêntica obra de Giotto. A restauração do quadro, após ter sido danificado por uma explosão de bomba no museu Uffizi em 1992, forneceu mais provas de que se tratava de fato de uma obra de Giotto. Alguns estudiosos o datam antes dos afrescos da Capela da Arena e outros tão tarde quanto 1310. Ela mostra a Madonna e o Menino sentados em um trono gótico cercado por santos e anjos. A Madonna olha diretamente para o observador com um olhar inabalável; o Menino, que tem uma expressão incongruentemente madura em seu rosto, levanta a mão em bênção. Todos os vestígios do estilo ítalo-bizantino desapareceram. O estilo de Giotto é austero, concentrando-se no estabelecimento de formas volumosas completas em um espaço credível. O sentido do espaço é enfatizado pela perspectiva renderização do trono e pelas fileiras sobrepostas de santos ao lado da Madonna.

Sobre 1310 Giotto projetou um mosaico mostrando o chamado de São Pedro para o velho São Pedro em Roma. O mosaico, chamado Navicella, foi completamente retrabalhado quando o novo São Pedro foi construído no século 16. Um par de medalhões de mosaico representando anjos pode ter sido feito por Giotto nesta mesma época.

Giotto pintou uma série de obras entre 1310 e 1320. Entre elas está uma cruz pintada feita para o Tempio Malatestiano em Rimini, agora parcialmente desmembrada. Um pouco mais tarde, Giotto fez outra cruz pintada em Pádua, que está totalmente intacta. Um retábulo horizontal baixo em Berlim, a Dormition of the Virgin (ca. 1320), é provavelmente uma peça de oficina.

Capela da hidromassagem

Giotto pintou outro grande ciclo afresco na Capela Peruzzi em Sta Croce, Florença. Estes afrescos, que provavelmente datam de aproximadamente 1320, relacionam as vidas de João Batista e São João Evangelista. Uma capela gótica alta com teto abobadado, está aberta lateralmente em direção à nave com janelas na parede atrás do altar. Os afrescos estão em três registros ao longo dos lados, com a cena mais alta colocada dentro de uma lunette. Eles estão em mau estado, tendo sido pintados em secco fresco, ou pigmentos temperados em gesso seco. Restaurações recentes removeram a maior parte da pintura em excesso, de modo que os afrescos agora estão mais ou menos puros, embora tênues.

Nestes afrescos, Giotto foi além de seus projetos para a Capela da Arena em termos de organização espacial. As figuras da Capela Peruzzi se movem em cenários arquitetônicos realistas; geralmente são desenhadas em um ligeiro ângulo em relação ao plano da imagem para enfatizar sua recessão no espaço. Como na Capela da Arena, Giotto continuou a usar fundos para enquadrar grupos de figuras. Na Elevantamento da Drusiana, por exemplo, as muralhas da cidade e os aglomerados de torres da cidade chamam a atenção para as figuras dispostas antes delas.

As figuras têm a mesma simples plenitude e dignidade contida das figuras anteriores de Giotto, mas são um pouco mais altas e mais esbeltas. Giotto continuou a usar o eufemismo para aumentar o drama. Na Feast of Herod, por exemplo, Giotto mostra Salomé acenando para o servo carregando o carregador com a cabeça do Batista em vez de dançar. Ela parece ansiosa para apresentar a sua mãe o prêmio horrível. Os afrescos da Capela Peruzzi revelam o crescimento de Giotto como artista. Eles são muito mais complexos em design e composição do que os de Pádua, mas conservam um senso de clareza e simplicidade.

Bardi Chapel

Giotto também decorou a Capela Bardi, adjacente à Capela Peruzzi em Sta Croce e similar no formato. Os afrescos retratam a história de São Francisco em seis cenas com um sétimo, o Stigmata, pintado na parede acima da entrada da capela. Eles estão em muito melhores condições que as obras da Capela Peruzzi, tendo sido executados em verdadeiro afresco em vez de afresco secco. Estas pinturas convidam à comparação com as do mesmo tema em Assis. De fato, os críticos que atribuem a história de São Francisco de Assis a Giotto citam frequentemente os afrescos da Capela Bardi como evidência de que Giotto foi o autor de ambos. Na cena Francis Renunciando ao Patrimônio as semelhanças são impressionantes, mas nas outras cenas elas são menos. Um crítico sugeriu que Giotto não era o artista dos afrescos da Capela Bardi, uma teoria que tem atraído pouco apoio.

Arquitetura e Escultura

Em 1334 Giotto tornou-se capomastro da Catedral em Florença e arquiteto-chefe da cidade. O projeto para o campanário da Catedral é geralmente atribuído a Giotto, embora apenas os dois andares mais baixos tenham sido concluídos até a época de sua morte em 1337. A Ponte alla Carraia em Florença (1334-1337) pode ter sido projetada por Giotto em seu papel de arquiteto da cidade, mas foi tão amplamente modificada que é

impossível de verificar esta teoria. As duas histórias mais baixas do campanário da catedral incluem uma série de relevos em todos os quatro lados. Pensa-se agora que a maioria destes relevos foi esculpida por Andrea Pisano.

Leitura adicional sobre Giotto

A literatura sobre Giotto é extensa. Para uma bibliografia completa até 1937 veja Roberto Salvini, Giotto-Bibliografia (1938), em italiano. A monografia de Giovanni Previtale, Giotto e la sua bottega (1907), também em italiano, é bem organizada e tem reproduções excepcionalmente finas em cores e em preto-e-branco e uma boa bibliografia. A monografia de Cesare Gnudi, em inglês, Giotto (1958), é considerada a obra moderna padrão. Para boas discussões sobre o estilo de Giotto ver Bernhard Berenson, The Florentine Painters of the Renaissance (1896; rev. ed. 1909), e Evelyn Sandberg Vavala’s Uffizi Studies: O Desenvolvimento da Escola de Pintura Florentine (1948) e Estudos nas Igrejas Florentinas, vol. 1 (1959). Alguns dos argumentos contra a autoria de Giotto do ciclo de São Francisco em Assis são apresentados em Millard Meiss, Giotto e Assisi (1960). Para uma análise do método de afresco usado em Assis, ver Millard Meiss e Leonetto Tintori, The Painting of the Life of St. Francis in Assisi, com Notes on the Arena Chapel (1962).


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