Frank Lloyd Wright Fatos


O arquiteto americano Frank Lloyd Wright (1869-1959) projetou edifícios dramaticamente inovadores durante uma carreira de quase 70 anos. Seu trabalho estabeleceu o imaginário para grande parte do ambiente arquitetônico contemporâneo.<

O mais famoso, embora nunca o mais popular ou bem sucedido, entre os arquitetos americanos, Frank Lloyd Wright se propôs a tarefa, como nenhum arquiteto anterior, de projetar uma arquitetura distinta e variada para os diversos terrenos de uma nação que se estendia sobre os vales, desertos, bosques e montanhas, abrangendo todo um continente. Arauto da tese de que a arquitetura deveria expressar seu tempo, seu local, seus construtores e seus materiais, Wright argumentou a partir dessa tese romântica, especificamente Hegeliana, que os Estados Unidos, como uma nova nação com uma nova sociedade em uma nova fronteira com uma nova tecnologia, deveria expressar essas condições únicas e deveria construir suas aspirações especiais em edifícios que seriam distinta e totalmente próprios— um novo estilo que falaria do ambiente americano, “Usonian”, que ele certa vez chamou de “arquitetura da democracia”.

A arte de Wright era tão original, sua imaginação era tão infinitamente fértil, e seu senso de forma era tão apropriado ao local e tão ousado e desinibido que mesmo os estudantes mais recentes, embora estejam mais de uma geração afastados de Wright e nutridos em instalações urbanas e recursos técnicos alheios a ele, ainda vêem em seus desenhos e seus prédios aquele virtuosismo no planejamento, aquele comando sobre a forma, aquela graça em moldar espaço que tem sido o talento de apenas alguns, os maiores mestres da arquitetura.

Wright nasceu em 8 de junho de 1869, em Richland Center, Wis. Aos 12 anos de idade, sua família se estabeleceu em Madison, e Wright trabalhou na fazenda de seu tio em Spring Green durante os verões. Ele desenvolveu uma paixão pela terra que nunca o deixou. Ele freqüentou o Madison High School e partiu em 1885, aparentemente sem se formar. Ele foi para

trabalhar como desenhista e no ano seguinte, enquanto ainda trabalhava, fez alguns cursos de engenharia civil na Universidade de Wisconsin.

Em 1887 Wright foi para Chicago, trabalhou brevemente para um arquiteto, e depois ingressou no escritório de Dankmar Adler e Louis Sullivan. Wright foi muito influenciado por Sullivan e, embora seu relacionamento tenha terminado em uma ruptura quando Sullivan descobriu que Wright estava projetando casas por conta própria, ele sempre reconheceu sua dívida com Sullivan e se referiu a ele como “lieber Meister”. Em 1893, Wright abriu seu próprio escritório.

Mestre de Arquitetura Doméstica

As casas Wright construídas em Buffalo e em Chicago e seus subúrbios antes da Primeira Guerra Mundial ganharam fama internacional onde quer que houvesse movimentos de vanguarda nas artes, especialmente naqueles países onde a industrialização havia trazido novos problemas institucionais e urbanos e desenvolvido clientes ou patronos com a coragem de fugir ao design tradicional e aos meios de ensaiar o modernismo, como na Alemanha (as publicações Wasmuth da obra de Wright em 1910 e 1911), na Holanda (H. T. Wijdeveld, ed, The Life Work of the American Architect, Frank Lloyd Wright, 1925), e, mais tarde, Japão, onde Wright projetou o Hotel Imperial, Tóquio (1916-1922). Da mesma forma, nos Estados Unidos, os clientes da Wright eram indivíduos excepcionais e instituições pequenas e aventureiras, não governos ou corporações nacionais. Uma pequena escola privada progressiva (Hillside Home School, Spring Green, 1902) e uma empresa ocasional privada e comercial (Larkin Company em Buffalo) vieram até ele, mas, principalmente, seus clientes eram homens de negócios do meio-oeste, práticos, não bolsistas, independentes e moderadamente bem-sucedidos, como o empreiteiro de construção de Chicago Frederick C. Robie, para quem a Wright projetou casas.

Comissões para projetar um banco, um edifício de escritórios ou uma fábrica eram raras; Wright nunca recebeu nenhuma grande comissão corporativa ou governamental. Estas foram concedidas aos classicistas e aos góticos do início do século XX; em meados do século XX, depois que o caso do modernismo foi ganho, as comissões corporativas continuaram a ir para empresas grandes e confiáveis que trabalhavam em um idioma rectilíneo e contemporâneo. Wright foi deixado por quase 70 anos para exercer sua arte, sempre brilhante e muitas vezes ressentido, principalmente na arquitetura doméstica, onde, de fato, os americanos, ao contrário de muitos outros povos, há muito tempo têm dedicado enorme e provavelmente desordenada atenção, atribuindo às suas casas unifamiliares espaçosas e independentes a inventividade que algumas outras nações reservaram para a arquitetura pública.

Early, Wright insistiu em declarar a presença de massa cúbica pura, a cor e a textura da pedra crua e do tijolo e do cobre, e os furos afiados feitos por janelas e portas não ornamentadas em paredes transparentes (Charnley House, Chicago, 1891). Ele fez da casa um bloco compacto, que poderia ser fechado de forma elegante por um telhado de calçada (Winslow House, River Forest, Illinois, 1893). Logo, o prazer contido na simplicidade de uma única massa deu lugar à sua paixão por passagens de espaços contínuos e fluidos; ele rompeu os espaços fechados e separados da arquitetura clássica, removeu a contenção, o sentido das paredes e tetos, e criou espaços únicos e continuamente modificados, que ele moldou por telas, cais e planos e massas intermitentes que eram dispostos em composições assimétricas. Ao sugerir espaços, mas não encerrando-os, então ao conectá-los, Wright alcançou composições estendidas, entrelaçadas, horizontais do espaço, e seus telhados, janelas, paredes e chaminés alcançaram equilíbrios e ritmos dinâmicos. Elementos verticais sobem por planos horizontais (Husser House, Chicago, 1899); espaços interiores se iluminam a partir de uma massa de chaminé central (Willitts House, Highland Park, Ill., 1900-1902); espaços baixos sobem em um espaço alto que é esculpido em um segundo andar (Roberts House, River Forest, 1908). Inesperadamente, a luz é capturada de um clerestório ou de uma sala além, e um espaço flui em vistas vistas vistas além de um cais estrutural, sob telhados baixos e beirados cantileveres, sobre terraços e quadras, e através de treliças e folhagem em jardins e paisagens (Martin House, Buffalo, 1904). Todo seu gênio com espaço de tecelagem, com a criação de uma tensão entre a alcova compacta e a vista generosa, com luz variegada, com balanços ocultos de massas intermitentes, com cantilevers que subiam enquanto cais e chaminés ancoradas, chegaram a uma harmonia incomparável na Robie House, Chicago (1909; agora Instituto Adlai Stevenson, Universidade de Chicago).

A Casa Robie tem poucos antecedentes. Talvez sua composição recorde as casas pitorescas do século 19 de Bruce Price e Stanford White; seus espaços devem algo à arquitetura japonesa, e algo se deve, também, ao mestre do equilíbrio dramático das massas ousadas, Henry Hobson Richardson; mas a Robie House é a própria Wright, uma organização de espaço unicamente pessoal. Embora totalmente original, a Robie House está dentro dos princípios da teoria especial da arquitetura de Chicago, como desenvolvida por Sullivan. Que a Robie House também reflete um movimento internacional, o cubismo, que começou a fascinar os artistas pioneiros na França, Holanda e Alemanha, mostra que Wright, embora sensível à inovação de seus contemporâneos, subsumiu muitas tradições sem qualquer subserviência.

Filosofia da Arquitetura

A filosofia da arquitetura da Wright foi composta de várias idéias radicais e tradicionais. Havia, primeiro, a idéia romântica de expressão honesta: que um edifício deveria ser fiel ao revelar seus materiais e estrutura, como Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc havia argumentado, sem qualquer ornamento clássico ou superfície ou estrutura falsificada, o que John Ruskin abominava. Em segundo lugar, havia a idéia de que a forma de um edifício deveria refletir sua planta, sua disposição funcional dos espaços interiores, como Henry Latrobe e Horatio Greenough haviam proposto. Havia, em terceiro lugar, a convicção de que cada edifício deveria expressar algo novo e distinto na época (G. W. F. Hegel, Gottfried Semper) e especificamente os novos recursos técnicos, como esqueletos de aço e luz elétrica e elevadores, que sugeriam arranha-céus e novas formas de construção (John Wellborn Root). Em quarto lugar, havia a ambição, até mesmo o orgulho, de alcançar uma arte apropriada para uma nova nação, uma arte americana (Emerson, Hawthorne, Whitman), sem dependências continentais ou inglesas ou coloniais. Finalmente, havia a teoria derivada por Sullivan de Charles Darwin e Herbert Spencer

que um edifício deve ser análogo a um organismo biológico, uma obra de arte unificada, enraizada em seu solo, organizada para servir funções específicas, e, como forma, evoluiu à medida que um organismo evolui, adaptado à sua paisagem, adaptado ao seu ambiente, expressivo de seu propósito.

As diversas correntes de pensamento não eram facilmente unidas. O Unitarismo da família de Wright o preparou para projetar a Igreja Humanista da Unidade em Oak Park, Illinois. (1906), uma capela cubista, cheia de luz, construída, de forma extraordinária, em concreto. Sua introdução no jardim de infância ao sistema de educação de F. W. A. Froebel, através da construção com blocos, preparou Wright para projetar a casa de jogos e a escola da bela Casa Avery Coonley, Riverside, Illinois. (1908); ali, significativamente, na arquitetura progressiva de uma casa e escola, John Dewey e seus alunos eram orientadores educacionais. A quebra de forma e a criação de funções, a fermentação de idéias no final do século 19 em Chicago encorajou um novo pensamento sobre instituições para religião, educação e assentamento urbano; Wright liderou uma revolta contra precedentes na forma e uma celebração da necessidade em novas funções. Seu ensaio “The Art and Craft of the Machine” anunciou sua liderança na Hull House em 1901; e ele continuou a declarar sua insatisfação com o fracasso dos Estados Unidos em construir instituições e ambiente adequados aos problemas e oportunidades sociais. Sua teoria de uma “arquitetura orgânica: a arquitetura da democracia” foi transmitida em suas palestras de Princeton de 1930 e Londres de 1939, bem como em sua Autobiografia (1932), que também oferece alguma visão sobre sua vida e sua família, incluindo os aprendizes que viveram com ele e para os quais ele estabeleceu a Taliesin Fellowship em 1932 em Taliesin East, a casa que Wright construiu ao longo de muitos anos (começando em 1938) em Spring Green.

Sua idéia e imagem para o design moderno

Se o belo Taliesin East, cujos telhados são acentos rítmicos na testa de um bluff com vista para a confluência de dois vales, fosse tudo o que Wright deixou, ele seria lembrado como o melhor arquiteto que trabalhou na tradição do século 19 de design doméstico romântico. Mas, cedo, ele preparou uma idéia e uma imagem para o design moderno. Ele conseguiu no Edifício Larkin, Buffalo (1904; destruído) uma integração sem precedentes de circulação, estrutura, ventilação, canalização, mobiliário, equipamento de escritório e iluminação; aquele edifício, um exemplo precoce da arquitetura comercial moderna, foi emulado por Peter Behrens e Walter Gropius na Alemanha e Hendrik Petrus Berlage na Holanda. Os planos de Wright para Midway Gardens, Chicago (1914; demolido) e o Hotel Imperial, Tóquio (1916-1922), organizaram complexas instituições modernas em novas composições arquitetônicas, e mostraram inventividade na técnica estrutural, como a estrutura do Hotel Imperial, que se destinava a resistir aos terremotos, o que fez, embora não pudesse resistir ao demolidor em 1967. Wright tendia a desfrutar e a glorificar a natureza e a condição rural, mas atacou vários problemas urbanos. Começando com apartamentos baratos em linha em 1895, ele projetou edifícios para cidades, culminando em seu desenho para uma torre de arranha-céus cujos andares seriam cantileverados a partir de um eixo central, o projeto St. Mark’s Tower para Nova York (1929); esse projeto se reflete na Price Tower em Bartlesville, Okla. (1953). Como muitos de seus projetos, a torre foi um elemento fundamental no projeto Broadacre City, a coerente e auto-suficiente comunidade agrícola e industrial Wright projetada em 1931-1935.

Procura constante de formulário

Significativamente, a preocupação de Wright pelos problemas do século 20, incluindo a forma urbana, não o levou às formas mecanicistas rectilíneas e acabamentos admirados por Gropius ou pelo purismo escultural de Le Corbusier. Sempre distinto e independente, o estilo de Wright mudava com freqüência. Durante cerca de 10 anos depois de 1915, ele recorreu à massagem e ornamento maia (Barndall House, Hollywood, 1920). Ele lançou ornamento em blocos de concreto (Millard House, Pasadena, 1923), e não alcançou suas várias versões de um estilo decisivamente moderno até que vários arquitetos europeus, incluindo Le Corbusier e outros, notadamente Richard Neutra (que veio para os Estados Unidos no final dos anos 1920), tivessem dramatizado uma geometria pura e despojada. Mesmo assim Wright evitou a esterilidade e a abstração do paralelepípedo isolado e único; ele insistiu em ter a forma múltipla de edifícios refletindo o movimento de locais únicos: a Casa Kaufmann, “Falling Water”, em Bear Run, Pa. (1936-1937), onde terraços cantiléveres, intertravados e de concreto reforçado estão posicionados sobre a cachoeira; as casas de baixo custo (Herbert Jacobs House, Madison, Wis., 1937); e as “casas de pradaria” (Lloyd Lewis House, Libertyville, Ill., 1940). Nenhum arquiteto foi mais hábil na forma de adaptação a seu terreno: a Pauson House em Phoenix, Arizona. (1940; destruída) levantou-se do deserto, como uma pirâmide maia, suas paredes de pedra de cantaria e xilogravura, de madeira refletindo as montanhas e o deserto. Há uma compatibilidade, uma adaptação orgânica em paredes de pedra, molduras de madeira e lona que casam a casa ocidental de Wright, Taliesin West (1938-1959), com Maricopa Mesa, perto de Phoenix.

As brilhantes casas rurais não revelaram como a Wright responderia a um ambiente urbano ou ao programa de um cliente corporativo. Mas no Edifício da Administração da Johnson Wax Company, Racine, Wis. (1936-1939, com uma torre de pesquisa acrescentada em 1950), ele surpreendeu os arquitetos com seu segundo grande edifício comercial (depois do Edifício Larkin). Uma parede contínua de tijolos vermelhos sem janelas encerra um espaço interior alto, iluminado por clerestinos; esse espaço, que contém altas colunas dendríticas, é um dos espaços interiores mais serenos e graciosos do mundo. Posteriormente, uma faculdade, Florida Southern em Lakeland, Fla., foi encorajada a manter Wright para projetar seu campus (1938-1959); infelizmente, ela sofre de uma obsessão com formas multifacetadas e ângulos oblíquos e agudos (como faz a Igreja Unitária em Madison, Wis., 1947). Mas depois dessas sondagens em direção a uma nova geometria, Wright teve sucesso com pirâmides complexas (como sugerido anteriormente por seu projeto do Lago Tahoe dos anos 20) quando construiu a Sinagoga Beth Sholom em Elkins Park, Pa. (1959), uma montanha sagrada micênica. Tal templo, um santuário de luz aproximado por uma espiral contínua, fascinou os idosos Wright. Na Florida Southern College ele justapôs um círculo e fragmentou um losango, lembrando a Villa de Hadrian em Tivoli, Itália; ele colocou uma hélice dentro de

a loja de presentes Morris em São Francisco (1948-1949). Por fim, ele concebeu ter a hélice ao redor de um espaço central alto: o Museu Guggenheim de seis andares em Nova York (1946-1959), que pagou em significativos defeitos funcionais para ganhar uma experiência memorável na visualização da arte, especialmente onde a hélice oferece vistas em uma galeria lateral abaixo.

Na colossal hélice de Wright que ele propôs para o Triângulo de Ouro em Pittsburgh (1947), nada foi construído. Ele idealizou rampas para automóveis que levariam a lojas, galerias e auditórios. Seus desenhos, que estão em tinta e giz de cera em enormes folhas de papel de arroz, estão entre as maiores e mais inspiradoras demonstrações da imaginação arquitetônica; o que foi construído em Pittsburgh por outras mãos é expedito e vulgar. Seus desenhos são mágicos e líricos. Ninguém jamais poderia construir de acordo, mas Wright nunca se contentou com o lugar-comum ou servil ao convencional ou ao prático. Ele imaginava o maravilhoso onde outros estavam satisfeitos com o provável. Evitar o vulgar ou o provável o excitava com o desenho extático: o hiperbolismo da Grande Ópera e Auditório Cívico de Bagdá, Iraque (1957). Os desenhos de hélice, cúpulas e finais sugerem o quanto o talento de Wright transcendeu a capacidade de qualquer cliente de realizar plenamente seu sonho: um mundo de santuários e jardins, de terra e máquinas, de rios, mares, montanhas e pradarias, onde a grande arquitetura permite aos homens viver nobremente.

Wright morreu em Taliesin West no dia 9 de abril de 1959. Sua viúva, Olgivanna, dirige a Taliesin Fellowship.

Leitura adicional sobre Frank Lloyd Wright

Autobiografia (1932; ampliada em 1943) continua sendo a melhor afirmação de sua teoria arquitetônica. Outros livros de Wright a consultar são An Organic Architecture: The Architecture of Democracy (1939), ensaios baseados em suas palestras de Londres de 1939; e When Democracy Builds (1945). Uma Arquitetura Americana, editado por Edgar Kaufmann (1955), é uma antologia dos escritos de Wright e inclui fotografias de seu trabalho. Frank Lloyd Wright: Writings and Buildings, selecionado por Edgar Kaufmann e Ben Raeburn (1960), é um compêndio bem editado. Uma complicação do trabalho de Wright é Buildings, Plans and Designs, com um prefácio de William Wesley Peters e uma introdução de Wright (1963). Arthur Drexler, The Drawings of Frank Lloyd Wright (1962), contém alguns dos melhores exemplos da arte de Wright.

A monografia padrão em Wright é Henry-Russell Hitchcock, In the Nature of Materials (1942; 2d ed. 1969). Grant C. Manson, Frank Lloyd Wright até 1910 (1958), é um estudo detalhado de seu trabalho inicial. Vincent Scully, Frank Lloyd Wright (1960), um ensaio sensível e informativo sobre o imaginário de Wright, cobre toda a sua carreira. John E. Burchard e Albert Bush-Brown, The Architecture of America (1961), interpreta Wright em termos da experiência arquitetônica americana. Wright figura proeminentemente em John Jacobus, A Arquitetura do século XX: The Middle Years, 1940-65 (1966).


GOSTOU? PARTILHE COM OS SEUS AMIGOS!