Fatos de Vittorio De Sica


Os filmes de Vittorio De Sica (1902-1974) estão entre os mais duradouros do período italiano do pós-guerra. Sua carreira sugere uma abertura para a formação e uma versatilidade incomum entre os diretores italianos.<

De Sica nasceu em Sora, Itália, em 7 de julho de 1902. Freqüentou o Institut Superieur de Commerce e a Universidade de Roma. De Sica começou a atuar no palco como adolescente e fez seu primeiro papel no cinema em 1918. Nos anos 1920, seus belos traços e talento fizeram dele algo como um ídolo da matiné. Ele se apresentou na companhia de Tatiana Pavlova no palco em 1923. De Sica casou-se com a atriz italiana Giuditta Rissone, com quem formou sua própria companhia de teatro no final da década de 1920. Em 1931, De Sica havia se tornado um ator de destaque no cinema. Ele apareceu em vários filmes de Mario Camerini, incluindo Gliuomini che mascalzoni!, Daro un milione, e Grandi magazzine.

H2>Heróis de BD

Durante sua vida, De Sica atuou em mais de cem filmes na Itália e no exterior, usando este meio para financiar seus próprios esforços de direção. Ele se especializou em heróis de quadrinhos breves, homens de grande autoconfiança ou de confiança (como em Rossellini’s Generale della Rovere ). A influência de seu mandato como ator não pode ser superestimada em seu trabalho de direção, onde a expressividade do ator em papéis cuidadosamente escritos foi um de seus principais implementos técnicos. Nesta linha, De Sica tem continuamente mencionado a influência em sua obra de Charlie Chaplin. A continuidade tensiva entre trágico e cômico, o emprego de uma linguagem gestual detalhada e poética e uma filosofia humanista sem recorrer ao radical político são elementos da obra de De Sica que são paralelos nos filmes do astro mudo.

Trabalho de Direção de Orelhas

As estreias na direção de Sica, Rose scarlatte (1940) e Maddalena, zero em condotta, foram ambas tentativas de trazer peças teatrais para a tela com papéis adequados para si mesmo. Em 1943, com I bambini ci guardano, De Sica se juntou a Cesare Zavattini, que viria a ser seu principal colaborador nas próximas três décadas. Juntos eles começaram a demonstrar elementos da estética realista do pós-guerra que, mais do que qualquer outro diretor, exceto Visconti e Rossellini, De Sica ajudou a moldar e determinar. Apesar do melodrama evidente da história misógina (uma jovem mãe destrói sua família, abandonando-os), o cineasta recusou-se a

estreitar a perspectiva através de um mise-en-scene Holly-woodian exagerado, preferindo, ao invés disso, uma simplicidade refrescante de composição e um estilo de edição submisso. Muito do sabor original do filme pode ser traçado à mediação clara e subjetiva de uma criança, como prometido no título.

O intenso sentimento de Sica pela sensibilidade das crianças o levou a imaginar como as crianças encaravam a fracassada reconstrução adulta da sociedade após a guerra. Sciuscia, um olhar realista sobre a vida de rua e prisão de crianças pobres e abandonadas, foi o resultado. É a história de como a amizade duradoura de dois meninos sem-teto, que ganham a vida brilhando para os IGs americanos, é traída por seu contato com os adultos. No final do filme, um garoto inadvertidamente causa a morte do outro. Embora Zavattini insista que seu papel criativo foi mínimo neste caso, a presença de sua imaginação poética é evidente na figura de um belo cavalo branco. Este cavalo serve para cimentar os laços mútuos dos meninos e sua esperança de um futuro. Embora tenha sido um fracasso miserável na Itália, Sciuscia marcou a entrada de De Sica em destaque internacional; o filme ganhou um Oscar especial em 1947.

O Ladrão de Bicicletas

Para o equilíbrio do período neo-realista, De Sica travou uma batalha difícil para financiar seus filmes através de amigos e salários de atores. Ladri di biciclette (O Ladrão de Bicicletas) ancora a busca de documentação social em metáfora e uma narrativa não tradicional, mas altamente estruturada. A busca desesperada do trabalhador Ricci por sua bicicleta é uma odisséia que nos permite testemunhar uma coleção variada de personagens e

situações entre a classe pobre e trabalhadora de Roma. Cada episódio impulsiona a narrativa para um final sublimemente Chaplinesco, mas insuficientemente crítico socialmente, no qual Ricci é derrotado em sua busca e, portanto, em suas tentativas de sustentar sua família. Reduzido a roubar, ele pega a mão de seu filho e desaparece no meio da multidão. Como os outros filmes neo-realistas de De Sica, Ladri di biciclette dá a impressão de despreocupação técnica apenas ao olho indiscriminado, pois De Sica planejou seu trabalho com atenção a detalhes minuciosos de caracterização, miseen-scene, e técnica de câmera. Durante este período, ele preferiu o ator não profissional por sua capacidade de aceitar a direção sem a mediação da técnica de atuação aprendida.

A história de Toto the Good in Miracolo a Milano continua sendo uma das contradições estilísticas marcantes do período neo-realista (há muitas), mas que lança uma enorme quantidade de luz sobre as intenções e o futuro da equipe De Sica-Zavattini. A cinematografia e o cenário, marcadamente neo-realista nesta fábula sobre a luta para fundar um bairro de lata para os sem-teto, é minada a cada momento com uma palhaçada sem meias palavras tanto na performance quanto na técnica cinematográfica. Além disso, o filme avança em direção a um conto de fadas problemático, no qual os pobres, não mais capazes de defender seu vilarejo feliz e improvisado do apetite voraz dos empresários capitalistas, levam para os céus em vassouras mágicas. (O filme tem mais efeitos especiais do que qualquer um jamais associaria ao neo-realismo; poderia De Sica ter deixado sua marca em Steven Spielberg?) Ainda assim, Zavattini, que quis fazer o filme por vários anos, e De Sica o defendem como a transformação burlesca natural de temas evidentes em seu trabalho anterior em conjunto.

Por esta época, os filmes de De Sica foram objeto de muita controvérsia na Itália, e geralmente as linhas foram traçadas entre os críticos católicos e comunistas. Estes últimos tinham um medo especialmente agudo (um medo que surgiu novamente com o La Strada de Fellini) de que os traços duramente conquistados do neo-realismo tivessem começado a recuar para aqueles dos chamados filmes “caligráficos” da era fascista. Estes se baseavam em uma preocupação formal e histórica pelas qualidades estéticas, composicionais e pelas nuances da narrativa inteligente. Entretanto, foi seu próximo filme, Umberto D, que chegou mais perto de realizar as idéias de Zavattini sobre a responsabilidade absoluta do olho da câmera de observar a vida como ela é vivida sem os tradicionais compromissos de narrativas divertidas. A seqüência do filme em que a empregada acorda e faz o café da manhã foi elogiada muitas vezes por sua simplicidade e objetividade no dia-a-dia. Il Tetto, sobre uma curiosa tentativa de construir uma pequena casa em propriedade municipal, é geralmente reconhecido como o último filme neo-realista deste período original.

Continuamente cortejado por Hollywood, De Sica finalmente concordou em fazer Stazione termini em 1953, produzido por David Selznick e filmado em Roma com Jennifer Jones e Montgomery Clift. Infelizmente, a representação neo-realista formou apenas um fundo insignificante para este veículo estrelado tipicamente americano. Um estilo similar é empregado em La ciociara, que foi criado a partir de uma história da Moravia sobre a relação de uma mãe e filha desenraizada pela guerra. De Sica tentou reconstruir a realidade no estúdio durante a realização deste trabalho, fazendo uso de uma técnica de iluminação estilizada um pouco mal sucedida. Mas, como sempre, ele obtém excelentes performances em um veículo dramático envolvente (Sophia Loren ganhou um Oscar).

Os cineastas voltaram aos veículos cômicos em 1954 em L’oro di Napoli . A comédia humana emerge da rica diversidade e vivacidade da vida napolitana. Embora ainda dentro dos limites do realismo, o filme prefigura a entrada do diretor no popular mercado italiano da sátira e da farsa sexual. A exatidão com que ele esculpe seus personagens e sua relutância em reduzir o cenário a um mero monte de mordaças demonstra sua intenção de fundir comédia e drama, colocando De Sica no topo de sua classe neste aspecto— entre Risi, Comencini e Monicelli. Muitas vezes com Zavattini mas também com Eduardo De Filippo, Tonino Guerra, e até mesmo Neil Simon ( Após a Fox ), De Sica realizou cerca de oito filmes deste tipo para o lucrativo mercado internacional entre 1961 e 1968. Os melhores de todos eles são: Il giudizio universale, que apresentava um elenco de comediantes internacionais; Ieri, oggi, domani e Matrimonio all’Italiana, ambos com Loren e Mastroianni; e Sette volte donna.

Em 1968, De Sica divorciou-se de sua primeira esposa e casou-se com Maria Mercader. Ele se tornou cidadão francês para se casar com Mercader. O casal teve dois filhos.

Il giardino dei Finzi Contini, baseado em um romance de Bassani sobre o encarceramento de judeus italianos durante a guerra, mostra uma forte influência visconciana em seu cenário luxuoso e temático (o filme trata da dissolução da família burguesa). Una breve vacanza, um exame de uma mulher que conseguiu sair dos limites de um casamento opressivo durante uma estadia no sanatório, repõe a relação tensiva entre comédia e tragédia dos filmes anteriores. O último filme de De Sica, Il viaggio, é de um romance de Pirandello. De Sica morreu em Paris em 13 de novembro de 1974.

Livros

Agel, Henri, Vittorio De Sica, segunda edição, Paris, 1964.

Anthologie du cinema, vol. 10, Paris, 1979.

Bazin, Andre, Qu’est-ce que le cinema, segunda edição, Paris, 1975.

Bolzoni, Francesco, Quando era De Sica Mister Brown,Turim, 1984.

Darreta, John, Vittorio De Sica: A Guide to References and Resources, Boston, 1983.

Ferrara, Giuseppe, Il nuovo cinema italiano, Florença, 1957.

Leprohon, Pierre, Vittorio De Sica, Paris, 1966.

Mercader, Maria, La mia vita con Vittorio De Sica, Milão, 1978.

Periódicos

Avant-Scene du Cinema (Paris), 15 de outubro de 1978.

Bianco e Nero (Roma), Outono 1975.

Cineforum (Bergamo), janeiro de 1975.

Cinema Nuovo (Bari), fevereiro de 1985.

Cinematographe (Paris), janeiro de 1979.

Filmes e Filmagem Novembro de 1964; Junho de 1983.

Filmes em Revisão, Maio 1951; Abril 1978.

Hollywood Quarterly, Outono 1949.

New Yorker, 29 de junho de 1957; 6 de julho de 1957.

Vista e Som> Junho 1951; Inverno 1960/61; Verão 1963; Primavera 1975.


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